Recensie —

Was Piet Zwart de ekster onder de ontwerpers?

Frederike Huygen

Piet Zwart is onze belangrijkste modernistische ontwerper, voorman in de typografie en reclame van het Interbellum, avant-gardist in hart en nieren. Hij liet een ontzaglijk oeuvre en niet minder archivalia na. Het is dan ook verheugend dat het Haags Gemeentemuseum een tentoonstelling aan hem wijdt en er tegelijkertijd een nieuwe monografie van de hand van Yvonne Brentjens verschijnt.

Piet Zwart was eigenwijs en ijdel, geestig en vaak heel scherp, bemoeizuchtig en rechtlijnig. Hij liet van zich horen op vergaderingen en in tal van artikelen en brieven, en schreef in zijn pietepeuterige handschrift overal commentaren in de kantlijn of op losse velletjes. Niet zelden maakte hij zich onmogelijk en deed hij pedant, en bovendien was hij op de penning. Maar zijn schrijfsels zijn kostelijk, amusant, interessant en een genot voor de onderzoeker. Hij was leergierig en las veel tot en met boeken over filosofie, techniek en DNA. Zijn bedlectuur was eerder een encyclopedie dan een roman. Hij was op de hoogte van en geïnteresseerd in alles. Wat meer aandacht voor zijn persoon en anekdotische voorvallen hadden deze monografie iets kleurrijker gemaakt dan nu het geval is.

Brentjens leidt ons langs het werk in een thematische chronologie, via contemporaine bronnen, citaten van Zwart uit latere interviews en de onderzoeksresultaten van anderen die zich eerder intensief met Zwart hebben beziggehouden. Ze besteedt veel aandacht aan het textiel, de meubels en de interieurs die Zwart na 1910 met zijn eerste vrouw maakte. Dit werk verraadt invloeden van de Amsterdamse School en van alle mogelijke landen in Europa. Het is relatief onbekend gebleven omdat Zwart het ambachtelijke en kunstnijverheid later als verouderd afwees. Zijn modernistische en functionalistische (reclame)werk vormt nog immer het hoogtepunt van zijn oeuvre en is de basis voor zijn reputatie als vernieuwer, ofschoon hij zich ook hier liet beïnvloeden door anderen. De elementaire typografie, composities met zetmateriaal op het vlak waarin de diagonaal dynamiek teweeg bracht en het beeldend gebruik van letters, tekens en woorden, betekende destijds een radicaal andere vorm van reclame.

Halverwege het boek staat een cruciale zin. ‘De vraag dringt zich op in hoeverre Zwarts geregelde gebruik van beeldcitaten nu voortkomt uit een tomeloze fascinatie voor het werk van anderen of simpelweg het resultaat is van een gebrek aan eigen creativiteit of aan tijd en bezinning.’ Inmiddels heeft de auteur ons gewezen op de invloeden van De Stijl, Dada, Wijdeveld, en van El Lissitzky, Schwitters en Tschichold. Ofwel, was Zwart een handige plagiator en zijn werk niet oorspronkelijk? Die suggestie wordt door Brentjens voortdurend gewekt en in een enkel geval aangetoond. Daarmee snijdt zij echter een complex probleem aan, want hoe valt te reconstrueren wie nu wat uitvond in een periode dat de avant-garde over en weer intensieve contacten onderhield, ideeën uitwisselde via tijdschriften en tentoonstellingen, en elkaar werk opstuurde?

Zo paste Zwart in Het boek van PTT (1938) twee poppetjes toe die erg lijken op die van de Rus Rodchenko, al waren die gemaakt van papier en anders gebruikt. Wat Zwart echter met dit ongelofelijke instructieboekje voor kinderen uithaalt aan experimentele grappen en grollen, en hoe bijzonder dat is, blijft vervolgens onbesproken. Ook op het gebied van de fotografie zijn tal van onderlinge verwantschappen aanwijsbaar in de Europese avant-garde. En, ofschoon het een interessante puzzel is om uit te vinden welke datering van welk beeld nu de vroegste zou moeten zijn, lijkt dat een onmogelijke opgave. Wie heeft het patent op de schuine lijn en de rode stip?

Vast staat wel dat de kunst uit het revolutionaire Rusland alom grote indruk heeft gemaakt aan het begin van de jaren twintig. Individueel auteurschap werd daar trouwens afgewezen als reactionair en achterhaald. Zwart schreef ondertussen aan zijn vrouw dat hij met Lissitzky verantwoordelijk was voor ‘de meest typerende dingen (…) van wat met het typografische middel te bereiken is.’ Hij bezat in ieder geval dusdanig veel eerzucht dat louter ‘lenen’ ook hem te gemakkelijk moet zijn geweest.

De centrale probleemstelling in het boek over Piet Zwart is feitelijk de vraag hoe het werk gewaardeerd en gewogen moet worden met het oog op die wisselwerkingen. Dat kan eigenlijk alleen maar door de individuele ontwerpen zorgvuldig te analyseren en naast die van anderen te leggen, maar dat gebeurt in dit boek onvoldoende, want het is een algemeen overzichtswerk. We krijgen ook te weinig zicht op dat werk. Waarom is er van de catalogi niet af en toe eens een heel boekje gereproduceerd of van de advertenties een hele reeks afgebeeld op een dubbele pagina? Belangrijke publicaties als de NKF-catalogus, het Normaliënboekje of de blauwe boekjes en vloeibladen voor Bruynzeel zouden dat absoluut verdiend hebben en komen nu onvoldoende tot hun recht.

Zwart paste de vormgeving die zijn collega-avant-gardisten ontwikkelden voor gedichten, kinderboeken en politieke propaganda immers toe op een gebied als reclame, in reeksen advertenties en industriële productcatalogi zoals die voor de NKF en Bruynzeel. Dit verschil in karakter wordt te weinig uitgewerkt. En ook lijken er weinig buitenlandse bronnen gebruikt te zijn om die wisselwerking in relatie tot Zwart uit te diepen.

Een ander probleem is dat Brentjens Zwart de maat neemt door te kijken of hij inderdaad – zoals de theorie en het idealisme wilden – massaproducten heeft gemaakt. Het is een trend in de geschiedschrijving geworden om ontwerpers-kunstenaars daarop af te rekenen en het ‘elitaire’ karakter van hun producten te veroordelen. Met geheven wijsvingertje worden de voorvechters van een nieuwe vormgeving tekortkomingen aangewreven waar zij maar heel gedeeltelijk voor verantwoordelijk gesteld kunnen worden. Ten eerste omdat de industrialisatie hier ten lande in die tijd nog weinig voorstelde; ten tweede omdat er een kloof bestond tussen de ‘smaak van de massa’ en die van de kunstenaars. Zelfs voor Metz en Co is de Zwartvormgeving in 1929 nog te progressief, zoals het winkelbedrijf hem per brief liet weten. Ten derde kan zo’n maatstaf niet gelden voor drukwerk dat per definitie in een oplage wordt gemaakt. Dat die massa zulke producten niet onder ogen kwam, kun je toch moeilijk de ontwerper ervan aanrekenen?

Toch zitten zulke ‘verwijten’ impliciet door Brentjens hele tekst heen en expliciet in haar conclusie. Daarmee begeeft de historicus zich op het glibberige pad van een moreel oordeel vanuit het heden, terwijl het zijn of haar taak moet zijn om de historische context aan te geven, tot leven te brengen en inzichtelijk te maken.

Betrof de strijdbaarheid van die Nieuw Zakelijken niet het doorvoeren van een nieuwe ontwerpmethode en een nieuwe esthetica? Een gevecht tegen de burgerlijkheid en de gezapigheid? Een gevecht om juist geaccepteerd te worden door die massa? En hebben zij daar eigenlijk niet juist wél het pleit gewonnen, uiteindelijk, wanneer je de ontwikkeling van de smaak doortrekt naar het nu? Het is een beetje goedkoop om voor die geringe acceptatie en invloed aan te komen met de verkiezing van het beste ontwerp; dat mediamieke, volstrekt onbetrouwbare ‘event’ uit 2006 dat niets zegt over welk ontwerp onderdeel is van het collectieve geheugen van Nederland.

Met deze kritische kanttekeningen hoop ik dat we over Piet Zwart en het modernisme nog lang niet zijn uitgepraat.