Recensie —

Videokunst in de openbare ruimte

Joost Zonneveld

De lippen van kunstenares Pipilotti Rist die zich levensgroot aan het winkelend publiek opdringen, of een man die midden op Schiphol gelaten onder de douche staat. Het zijn enkele aansprekende voorbeelden die besproken worden in Pixels en Plaatsen, waarin kunsthistorica Catrien Schreuder de opkomst van videokunst in de openbare ruimte beschrijft.

Monika Pirch, Welcome! (2003, 1 min.) was onder meer te zien tijdens het International Media Art Festival Transmediale in Berlijn editie 2004.
Monika Pirch, Welcome! (2003, 1 min.) was onder meer te zien tijdens het International Media Art Festival Transmediale in Berlijn editie 2004.

Een moment van reflectie, van verwondering of simpelweg een kijkje achter de façade van een gebouw, videokunst in de openbare ruimte heeft de ambitie om de sleur van het gehaaste en anonieme dagelijkse stadsleven te doorbreken. Toch kwam de noodzaak om de straat op te gaan voort uit de onvrede van videokunstenaars die zich niet langer wilden laten beperken door het keurslijf van modernistische afgesloten kunstinstellingen. De videokunst toont zich daarmee een kind van de avant-gardistische jaren zestig.

Maar de beweging naar buiten heeft wel zijn prijs. In de afgelopen tien jaar is gezocht naar een beeldtaal die past bij de veel vluchtiger omgeving waarin het videowerk ervaren wordt. Het bereiken van een breder publiek en onderdeel uitmaken van het stedelijke leven blijkt niet vanzelfsprekend. 'Videokunstenaars en curatoren kregen te maken met een ander soort concentratie van de kijker, het geluid kan geen sleutelrol spelen, voor een verhalende inhoud is meestal geen plaats en de beelden moeten bovendien concurreren met de beelden die al in het straatbeeld te zien zijn.' Toch is Schreuder hoopvol: 'De contouren van een beeldtaal voor videokunst in de openbare ruimte lijkt zich te gaan aftekenen. Een mengvorm tussen beeldtalen van de massamedia, waaronder reclame en film, en beeldende kunst blijkt succesvol.'

Waar dat succes op gebaseerd is en waar we dat aan moeten afmeten, is overigens de vraag. Zo vormt een intrigerende passage in het boek de vraag in hoeverre passanten de beelden op videoschermen in het publieke domein opmerken. In het geval van het videoscherm aan de Zuidas, tussen het WTC en het station Zuid, dat dagelijks 18 uur lang alleen kunst vertoont, bleek dat de ondervraagden het scherm wel kenden maar 'niks voor henzelf vonden'. Pas na doorvragen, zo merkt Schreuder fijntjes op, wist een flink deel van hen toch maar mooi minimaal een werk tot in detail te kunnen beschrijven. In Rotterdam konden mensen dat niet, daar vonden zij het veelal genoeg dat alleen al de aanwezigheid van tijdelijke videowerken op het Schouwburgplein een positieve bijdrage aan de omgeving leverden. De vraag dringt zich op wat precies het effect is van videowerken in de openbare ruimte, en tegelijkertijd wat het succes ervan zou moeten zijn.

Schreuder onderscheidt drie soorten videowerken als het gaat om de relatie met de stedelijke omgeving. De museale variant gebruikt de straat als podium maar maakt tegelijkertijd gebruik van de gangbare museale setting, zoals een apart tijdelijk paviljoen. In de tweede categorie is het videowerk een directe kritische noot in het hol van de leeuw: 'een injectie van creativiteit in een omgeving die door commercie of politieke machtsstructuren wordt gedomineerd'. En de derde is die waarbij het videowerk gelijkwaardig onderdeel wordt van de architectuur en stedelijke omgeving. Om welke soort het ook gaat, stelt Schreuder, ieder videokunstwerk lijkt een uiting van de zorg over de stedelijke conditie te zijn die wordt beheerst door angst, een verdergaande individualisering en terugtrekking in virtuele werelden en de commercialisering van de openbare ruimte. Zo probeert de museale variant een alternatief te bieden buiten politiek of commercie, terwijl activistische videowerken iedere vorm van regulering doelgericht aanvallen. De designteam-optie zoekt juist een verregaande samenwerking met alle partijen die invloed hebben op de gebouwde omgeving, van multinationals tot architecten. Om tot de slotsom te komen: "De kunst last ruimte in voor diversiteit, creëert collectieve momenten en zoekt manieren om het individu te betrekken bij zijn alledaagse omgeving en de mensen met wie hij de straat deelt."

Het zijn nobele intenties, maar het is de vraag of het creëren van collectieve momenten ook daadwerkelijk tot iets gemeenschappelijks leidt. Want wanneer is een artistieke video in de openbare ruimte nu aanleiding tot een gesprek tussen wildvreemden? Is videokunst wel de beste manier om dat tot stand te brengen? Doen de videowerken niet net zo hard mee aan het creëren van virtuele werelden? Daar krijgen we geen antwoord op terwijl juist het bereiken van een breder publiek en het nadrukkelijk deel uitmaken van de stedelijke omgeving een belangrijke reden voor videokunst in de straat is geweest.

Duidelijk is wel dat een (video)kunstwerk invloed kan hebben op de ervaring van de openbare ruimte, zoals de geënquêteerden in Rotterdam ook al hadden opgemerkt. Zij voelden zich met videokunst prettiger op een plein waar ze zich anders altijd onveilig voelden. Terwijl voor de kunstenaar van belang is dat hij invloed op kan eisen in de stedelijke omgeving en een alternatief kan bieden, lijkt voor de gemiddelde passant simpelweg de aanwezigheid van een kunstwerk te volstaan.
Het succes van videokunst in de openbare ruimte wordt ook beperkt doordat het nooit de kunstenaars zijn die de speelruimte bepalen. Wellicht is dat ook een reden dat bijvoorbeeld de integratie van videokunst en architectuur (wat meer is dan het plaatsen van een scherm aan een gebouw) nog maar mondjesmaat van de grond komt. En veelzeggend is dat tussen alle commerciële videoboodschappen op Times Square in New York door, ieder uur slechts één minuut voor kunst is ingeruimd.

Dat videokunstenaars steeds vaker de openbare ruimte opzoeken, zoals Schreuder stelt, is duidelijk. Ruim tachtig videokunstwerken worden in haar boek besproken. Dat lijkt indrukwekkend veel, maar wie even stilstaat bij de realiteit, weet dat de videokunst de stad nog niet veroverd heeft. Zo doet Nederland het in internationaal opzicht best goed, maar is het aantal schermen of projecties op gebouwen waar op vaste tijden kunst wordt getoond, op een hand te tellen. Videokunst is (nog) niet definitief doorgebroken. Laten we het succes van de videokunst in de openbare ruimte daarom niet al te snel vieren. Maar misschien moeten we het succes ervan helemaal niet afmeten aan de frequentie en de vraag of iedere willekeurige passant die kan navertellen.

Videowerken kunnen een vervreemdend effect hebben op de stedelijke maalstroom, bijvoorbeeld door te verrassen met lichamelijke of kwetsbare beelden. Zoals in het werk van Marijke van Warmerdam op Schiphol, waar een man op een levensgroot videoscherm staat te douchen – je kan er niet omheen. In die lichte, maar onontkoombare ontregeling ligt de kracht van videokunst in het publieke domein en daar zou het gesprek over moeten gaan.