Recensie —

De provinciaalse Rietveld

Dirk van den Heuvel

In het kader van het Rietveldjaar presenteert het Centraal Museum in Utrecht de tentoonstelling Rietvelds Universum, een krankzinnig ambitieuze titel met een veel te bescheiden uitwerking. Onder leiding van Ida van Zijl is het werk van Rietveld opnieuw afgestoft in een poging de heersende geschiedschrijving te corrigeren. Daartoe is samen met het NAi, de Universiteit Utrecht en de TU Delft een onderzoeksproject opgezet dat als oogmerk had de positie van Rietveld vis-à-vis de moderne architectuurgeschiedenis nader te definiëren. Met name om het beeld bij te stellen dat zijn bijdrage zich zou beperken tot dat ene beroemde huis en die ene beroemde stoel.

Een sneer van de Britse historicus Banham lijkt een van de aanleidingen te zijn geweest die de richting van het project Rietvelds Universum heeft bepaald. Banham vroeg zich namelijk af hoe het mogelijk was dat een ‘onopvallende, provinciaalse’ figuur als Rietveld niet één maar zelfs twee van de belangrijkste iconen van de moderne architectuur heeft kunnen produceren. Nu kun je Banhams opmerking af doen als van iemand die toch niet in de Nederlandse architectuur geïnteresseerd was. Desalniettemin is het Rietveld-bashen niet ongebruikelijk als het gaat om zelfprofilering en het neerzetten van een eigen visie op de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse architectuur. Rem Koolhaas heeft in zijn geruchtmakende lezing ‘Hoe modern is de Nederlandse architectuur?’ wel het sterkste staaltje hiervan laten zien door zijn afkeer van het Schröderhuis te bekennen en het te omschrijven als een gesublimeerde zigeunerwagen vol bedoelingen en bedoelinkjes.

Dit gegeven en de relatieve onbekendheid van al het andere werk dat Gerrit Th. Rietveld (1888-1964), meubelmaker, interieurontwerper en architect, naast het Schröderhuis en de rood-blauwe stoel maakte, met name uit de naoorlogse periode, motiveerden de samenstellers van de tentoonstelling en de catalogus om met een gecorrigeerde geschiedschrijving te komen, een heel andere Rietveld dan die van de twee overbekende iconen. So far so good, zou je zeggen, een mooi uitgangspunt voor een verrassend geschiedenisproject en een nieuwe blik op de bescheiden meubelmaker die ‘de weelde der soberheid’ aanprees. Maar de eerlijkheid gebied te zeggen dat een teleurstelling niet te onderdrukken is. Op zijn best kun je zeggen dat tentoonstelling en catalogus een eerste opening vormen voor een herlezing van het werk van Rietveld, maar eigenlijk gold dat al voor de uitvoerige catalogus van 1992, die was samengesteld door Marijke Küper en Ida van Zijl, net als voor het boek van Rodijk, De huizen van Rietveld, uit 1991.

Twee dingen vielen toen al op. Ten eerste, de ongelooflijke helderheid van de taal die Rietveld ontwikkelde in zijn naoorlogse werk, en die vrijwel geen gelijke kent in de hele twintigste eeuw en gemakkelijk de neo-modernisten van de jaren 80 en 90, inclusief OMA, in de schaduw stelt. Daarnaast sprong het ogenschijnlijk gemak in het oog waarmee Rietveld van taal kon veranderen. Het Van Slobbe huis uit de jaren 60 bijvoorbeeld is van een heel andere vormentaal dan het Schröderhuis. Ook het zomerhuis van Verrijn Stuart uit 1941 bij de Loosdrechtse Plassen is in dit verband een sleutelmoment. Zonder enige notie van ‘postmodernisme’ gaan hier in het Verrijn Stuart huis het traditionele en moderne op een weinig vertoonde manier samen, die zo vanzelfsprekend en tegelijkertijd nieuw is, dat het huis voor het huidige architectuurdebat misschien nog wel belangrijker is dan het canonieke huis in de Prins Hendriklaan. Het rustieke van het huis was zeker niet de architectuurtaal die Rietveld nastreefde, dat moet er ook bij gezegd worden, hij woekerde er met de beperkte beschikbare middelen en beperkende regelgeving. Nochtans maakt de loop der tijd het mogelijk dat de geschiedenis steeds in een nieuw licht wordt geplaatst en dat eerder ondergeschikte aspecten of fenomenen meer op de voorgrond treden.

Een dergelijke opvatting van geschiedbeoefening lijkt aan de samenstellers van Rietvelds Universum niet besteed. Zij zijn vanuit een historicistische methode op zoek gegaan naar een ‘historisch correcte’ contextualisering en een daarmee samenhangende herwaardering van Rietvelds positie. Het gaat om het opsporen van ‘invloeden’, het in kaart brengen van de uitwisseling van ideeën tussen tijdgenoten en de samenwerking met opdrachtgevers en producenten, waarbij het zicht op het werk zelf te vaak verloren raakt. Uiteindelijk vertillen zij zich in de drievoudige opdracht die ze zichzelf lijken te hebben gegeven: verheldering van de interne ontwikkeling van het werk van Rietveld, met name van het werk na De Stijl en na de Tweede Wereldoorlog, een herevaluatie van Rietvelds positie binnen De Stijl-beweging met als expliciet doel hem meer zelfstandig neer te zetten, en ten slotte een herwaardering van Rietveld in het pantheon van de helden van de moderne beweging. Elk onderdeel zou een tentoonstelling op zich kunnen zijn, tezamen trekken ze een te zware wissel op een heldere presentatie van het werk.

Zowel tentoonstelling als catalogus gaan diep gebukt onder de laatste doelstelling. De Utrechtse meubelmaker wordt steeds de maat genomen door hem naast Oud, Le Corbusier, Mies, Wright of andere toonaangevende moderne architecten en vormgevers neer te zetten. Vooral in de tentoonstelling gebeurt dit tot vervelens toe middels modellen, tekeningen en een schier eindeloze stroom aan citaten van al die andere grootheden. Het merkwaardige effect is dat Rietveld als het ware wordt weggedrukt door zijn collega’s. Dat begint al in de openingszaal waar een uit de kluiten gewassen maquette van het Lovell Health House een schattig klein model van Rietvelds Van Slobbe huis geheel in de schaduw stelt. Een onbedoeld bijeffect is bovendien dat de moderne architectuur opnieuw verschijnt als een homogeen fenomeen, iets waarvan de auteurs in de catalogus nota bene onderkennen dat dat niet meer aan de orde hoort te zijn bij een actuele geschiedschrijving van de moderne beweging en haar protagonisten. Eenzelfde paradox verschijnt als de samenstellers Rietvelds positie binnen De Stijl aan de orde stellen. Zeggen ze Rietveld te willen bevrijden uit het cliché van de ontwerper van dat ene huis en die ene stoel, wordt Rietveld in de laatste zaal  toch weer teruggebracht tot die twee ikonen. Als je eenmaal in die laatste zaal bent aangeland is het aan de orde stellen van de interne ontwikkeling van Rietvelds werk allang achter de horizon verdwenen. Weliswaar worden er een aantal verrassende ontwerpen uit het archief tevoorschijn getoverd, zoals de inrichting voor een Fokker vliegtuig (1956) of het ontwerp voor een kindertehuis in Curaçao (1949-1952), maar je zou graag zo veel meer willen zien.

Valt er dan helemaal niets aardigs of positiefs te melden over Rietvelds Universum? Natuurlijk wel. Eens te meer blijkt dat het Rietveld-archief in Utrecht en Rotterdam een van de belangrijkste avant-garde archieven ter wereld vormt, qua omvang en wat betreft het soort materiaal, met name de maquettes zijn uniek. Onafhankelijk van enige curatoriële toelichting bewijst het materiaal zelf dat Rietveld een van de meest creatieve en belangrijke ontwerpers van de twintigste eeuw was. Het onderzoek naar Rietvelds bijdrage staat werkelijk pas in de kinderschoenen. Een van de cruciale vragen betreft bijvoorbeeld de specifieke aard en situering van de avant-garde. Allerlei recent onderzoek wijst erop dat het hele begrip aan een herziening toe is, die voorbijgaat aan de kritiek van Manfredo Tafuri destijds. Het gaat dan niet alleen om de instrumentaliteit van de avant-gardistische productie binnen zulke grove schema’s als de ontwikkeling van het kapitalisme. Het gaat met name om de precieze situering van de avant-gardeproductie in zijn lokale setting, de lokale coalities en netwerken die onderhouden werden. De essays in de catalogus lichten tipjes van de sluier op, maar veel blijft steken in die vermaledijde drang om Rietveld uit zijn vermeende provincialisme te bevrijden.

Moet dat provincialisme niet omgekeerd worden? Waarom meegaan in dat typisch snobistische verwijt van Banham? Net als voor Koolhaas die Utrecht niet als een ‘station van het modernisme’ kan zien, zoals Moskou, Berlijn en New York dat voor hem wel zijn, geldt voor Banham dat de moderne avant-garde een exclusief grootstedelijke, kosmopolitische affaire is. Maar wie iets beter kijkt, zeker in het geval van de architectuur, ziet dat er een hele stoet aan avant-gardisten is die daar juist niet werkzaam is. Hoe dan ook geldt dit voor de gehele Nederlandse bijdrage. In Nederland hebben we immers geen metropool, maar het geldt ook voor Zwitserland, Scandinavië, het grootste deel van Duitsland, midden-Europa en ga zo nog maar even door. Er spant zich een heel netwerk van Hannover naar Zürich en Amsterdam, van Utrecht naar Ulm en Bergeijk, van Alfeld naar Weimar en Dessau, en nog weer verder, dat voorbijgaat aan het metropolitane. Dat zogenaamde ‘provinciaalse’ is misschien juist wel zo aardig aan Rietveld en misschien is het zelfs de sleutel tot een nieuw begrip van de twintigste-eeuwse avant-garde.