Recensie —

Barok vroeger en nu

Otakar Máčel

De 86ste editie van het tijdschrift Oase is geheel gewijd aan barok. Over de verbanden tussen een Tsjechisch bedevaartskerkje, de Berlijne Filharmonie en een Nationalparkzentrum in het Zwitserse Zernez.

Toen het laatste nummer van Oase (nr. 86) op mijn tafel belandde keek ik verbaasd op. Een nummer over barok? Oase is toch een tijdschrift dat vooral over de hedendaagse  architectuur vraagstukken gaat? Weliswaar schuwt de redactie de historische wortels van deze vraagstukken niet, maar barok lijkt niet echt hedendaags. Bovendien is in Nederland geen barokke architectuur te vinden en de Nederlanders blijken niet veel affiniteit met de zwierige bouwsels en de met goud versierde interieurs te hebben. Ze vinden dit theatraal, pompeus en aanstellerig. Vanuit hun eigen geschiedenis bezien hebben zij gelijk: toen Francesco Borromini aan zijn San Carlo Alle Quattro Fontane in Rome begon (1633), was in Den Haag Jacob van Campen met het Mauritshuis bezig. De strakke Hollandse nuchterheid versus geagiteerd Italiaans gebaar.

Dus waarom barok? De redactionele inleiding maakt gewag van de controversiële ontstaansgeschiedenis van het begrip, van zijn tegenstrijdigheid, ruimtelijkheid, van zijn antiklassieke component, en wil bijdragen aan een breder en complexer begrip van de barok architectuur. De redactie ziet nu de barok op het kruispunt van de architectuurgeschiedschrijving, de architectuurkritiek en de ontwerptheorie- en praktijk en wil “een aantal van de kruisbestuivingen die uit deze ontmoetingen voorkomen bekijken”. Hetgeen neer komt op een aantal voorbeelden van inspiratie door barok architectuur. Tenslotte wil de redactie “de hedendaagse kritische relevantie van de term ‘barok’ testen”. Tot zo ver de niet geringe ambities.

Toen de architect en historicus Cornelius Gurlitt in de jaren 80 van de 19e eeuw voor zijn studie van barokke architectuur naar Rome ging, werd hij nog uitgelachen, omdat hij daar de vormen van het verval zou gaan bestuderen1.  Gurlitt was met Heinrich Wölflin de eerste die het fenomeen barok als een zelfstandige kunstperiode met een eigen waarde heeft geïnterpreteerd. Tegenwoordig is dit geen vraag meer, zij het, dat men de beginperiode niet meer in 1550 plaatst, maar pas in het begin van de 17e eeuw en laat eindigen rond 1750. Het is een breed begrip gebleven, dat niet alleen op beeldende kunst, architectuur en stedenbouw van toepassing is, maar ook op muziek, theater, literatuur en zelfs homiletiek (preekkunde). Bovendien is de barokperiode in kenmerken niet echt homogeen, barok verschilt per tijd, streek en genre. De barok, die in Oase aan de orde komt, heeft hoofdzakelijk betrekking op de radicale barok, een versie van barok die door de uiterlijke vormen en ruimtelijke composities een sterk beroep doet op de zintuigen.

De eerste en omvangrijkste bijdrage in Oase 86 is van Dirk De Meyer, over het pelgrimskerkje van de Boheemse architect van Italiaanse afkomst, Giovanni Santini Aichel. Het was gewijd aan een toen nieuwe en actuele heilige in spe, Jan (Johannes) van Nepomuk, wiens zaligverklaring in 1721 niet toevallig bijna samen viel met de voltooiing van de kerk. Het bedevaartsoord staat op een heuvel Zelená hora bij de plaats Ždár nad Sázavou (Grüne Berg bei Saar) en is gebouwd tussen 1719 en 1722. Het kerkje staat midden in een kerkhof dat omringd is door een tienpuntige, stervormige muur met vijf kapelletjes er tussen. De plattegrond van de kerk heeft als onderlegger een tongvorm (attribuut van de heilige) met daarop in stervorm afwisselend vijf nissen en vijf kapelletjes die een centrale ruimte omsluiten. Het interieur is licht en elegant, het exterieur is mede door het gebruik van de gotische vormen en de hoogteverschillen tussen de kapellen en het centrale gedeelte bijna expressionistisch te noemen.
De Meyer concentreert zich vooral op de iconografische betekenis van de plattegrond: van de politieke competitie tussen de oude en de nieuwe (jezuïeten) kloosterordes tot de kabbalistische numerologie en het verdrijven van boze geesten met de hulp van deze heilige. Een belangrijke rol is hier weggelegd voor de opdrachtgever, de cisterciënzer abt Vejmluva. De ingewikkelde plattegrond met telkens vijf elementen zou mede afgeleid zijn van de vijf letters ‘v’ in zijn naam (in toenmalige spelling Weimluwa = vveimlvvva).
Op deze erudiete en spannende interpretatie valt iets aan te merken – het ligt eerder voor de hand dat de vijf stervormige elementen primair afgeleid zijn van het attribuut van de heilige zelf. Vijf sterren markeerden volgens de legende de ligging van zijn dode lichaam in de Moldau, en het getal vijf staat ook voor de vijf letters van het Latijnse tacui, ik heb gezwegen2.  De heilige was namelijk in de 14e eeuw de biechtvader van de Boheemse koningin en zou naar verluidt zijn biechtgeheim niet aan de koning hebben willen verraden. Daarom is hij in de Moldau beland. Helaas is door de grote nadruk op de iconografie weinig ruimte voor Santini’s ‘neogotiek’ en voor de typologische achtergronden van de kerk.

Guarino Guarini en Sigfried Giedion zal men niet snel met elkaar verbinden, tenzij men Space, Time and Architeture gelezen heeft. De voorvechter van de moderne architectuur wijdt enkele bladzijden aan de Turijnse architect Guarini en prijst zijn koepelontwerpen en zijn wiskundige kennis. Dit is het vertrekpunt van de bijdrage van Martijn van Beek over de receptiegeschiedenis van Guarini. Giedions nadruk voor de wetenschappelijke inborst van Guarini wordt later door Wittkower nader uitgewerkt, die Guarini’s architectuur als een resultaat van een geometrische ontwerptheorie interpreteert, echter zonder aandacht te schenken hoe een gebouw functioneert en waargenomen wordt. Dit alles is niet alleen te danken aan Giedion, maar ook aan de door Wittkower gehanteerde iconologische methodiek (Panofsky, Warburg), dat het (kunst)werk reduceert tot abstracte narratieve betekenissen en in dit geval tot geometrische patronen. De kritiek van Van Beek op Wittkower is niet mals: zijn methode is reductionistisch en “zeer modernistisch in haar onderliggende esthetiek” en via een aanhaling van Carolien van Eck laat Van Beek weten dat Wittkowers werk enorm overschat is.
Een historicus werkt niet in het luchtledige, dus er zal ongetwijfeld iets van waar zijn, maar de kwestie lijkt vooral een methodologisch vraagstuk van het kerngebied van architectuurgeschiedenis. Al in de jaren zestig van de vorige eeuw werd onderkend, dat de iconologie zich te exclusief richt op de literaire inhoud achter het (kunst)werk en het beeldende aspect verwaarloost. Of het leggen van de nadruk op de sociale en communicatieve gebruiksaspecten van een gebouw de oplossing voor het verklaren van de architectuur biedt, is de vraag.

Een aantal bijdragen in Oase gaan over de inspiratie door barok. Daarvan zijn in verleden wat voorbeelden geweest, zoals de bekende opera in Parijs (1861-1874) van Charles Garnier. De voorbeelden in Oase zijn recenter. Zo komt Hans Scharoun ter sprake. Scharoun (1897-1977) heeft een voorwoord in een boek over de barok geschreven3, waar hij de raakpunten tussen de barok met de actualiteit zoekt. Die vindt hij onder andere in de verbeelding van de wetenschap en kunst en de ruimtelijke eenheid der delen die tot een dramatisch geheel leidt. Gezien het interieur van zijn Filharmonie in Berlijn is zijn standpunt niet verrassend.
De hedendaagse ‘saaie’, strakke Zwitserse architectuur zal niemand met de barok verbinden, toch zijn Valerio Olgiati en Christ & Gantenbein in dit Oasenummer vertegenwoordigd. Olgiati’s architectuur wordt door Irina Davidovici langs de meetlat van de barokke kenmerken gelegd, die hoofdzakelijk van Heinrich Wölflin4 afgeleid zijn. Dat zijn: atmosfeer (het schilderachtige), beweging, geometrie, diepte en systeem (eenheid). Deze kenmerken zijn in verschillende mate inderdaad te vinden in het werk van Olgiati, zodat men, in abstracte zin, kan spreken van het hanteren van barokke principes. De benadering van het werk van Christ & Gantenbein is anders. In plaats van een analyse door een criticus gaat het hier om uitspraken van de architect zelf. Emanuel Christ wordt geïnterviewd door Ruben Molendijk en wijst de barok aan als een van hun inspiratiebronnen, naast Scharoun en Aalto. Als voorbeeld wordt het woningblok VoltaMitte in Basel (2005) aangehaald, een langgerekt woningblok met een licht verspringende straatgevel. De woning plattegronden zijn telkens verschillend en hebben een grillige patroon en dus onverwachte zichtlijnen, complexe ruimten en onverwachte vides. Dit kan men inderdaad een ‘barokke toon’ noemen, maar misschien ook een ’expressionistische toon’, met Scharoun als inspirator.

Heeft de redactie haar ambities verwezenlijkt? Dat de ‘oorspronkelijke’ historische barok complex is, dat kan al uit de eerste bijdragen blijken. Wat de al of niet kritische relevantie van de barok voor de hedendaagse architectuur betreft, deze vraag is niet eenvoudig te beantwoorden. Barok als inspiratiebron is niet meer zo herkenbaar als dat het eens was in het werk van bijvoorbeeld Paolo Portoghesi. De inspiratie is niet meer zo ‘naturalistisch‘ af te lezen en is abstracter, minder herkenbaar en bovendien soms te verwarren met de inspiratie door de expressionistische architectuur. Toch goed dat de redactie barok als onderwerp ter sprake brengt.