Feature —

Bij monde van de architect

Justine Yan

Hoe bepalend zijn de woorden van architect? Zeer bepalend volgens Justine Yan, die hierover een artikel schreef in Volume 36: Ways to Be Critical. De woorden die architecten gebruiken om hun gebouwen of ontwerpen te beschrijven leveren de termen en begrippen die vervolgens door beschouwers worden gebruikt om datzelfde gebouw of ontwerp te beoordelen. Maar een knullige analogie kan zich net zo goed tegen de architect keren. Yan ziet verschillende strategieën en behandelt enkele fameuze voorbeelden.

Bjarke Ingels - foto BMW Guggenheim Lab
Bjarke Ingels – foto BMW Guggenheim Lab

Architecten hebben een complexe relatie met woorden. Dat heeft mogelijk met de opleiding te maken. In het klassieke Beaux-Arts model moesten studenten tijdens hun opleiding anoniem aan prijsvragen deelnemen en oordeelde een jury van docenten achter gesloten deuren. Als jonge architect leverde je je tekeningen in en wachtte de beslissing af. Dat was alles – geen tekst, geen toelichting.
Deze traditie is nog steeds aanwezig in de huidige architectuurpraktijk en –opleiding, al zijn de woorden van de architect tegenwoordig vaak net zo belangrijk als het ontwerp zelf. De afwijzing door vakgenoten van iemand als Bjarke Ingels die voortdurend mediale aandacht zoekt en een groot publiek heeft weten te bereiken met het geven van interviews en lezingen, laat zien dat dergelijke PR queens gewantrouwd worden door architecten; sommigen vinden nog steeds dat ontwerpen voor zichzelf moeten spreken, zonder de inzet van gladde presentatietechnieken.

Toch manifesteren architecten die aan prestigieuze prijsvragen deelnemen zich behoorlijk tekstueel. Ze zijn zo gezegd voortdurend  ‘aanwezig’. Spraakmakende openbare gebouwen worden niet slechts ontworpen of opgeleverd, ze worden ook ‘verkocht’. De verkoopverhalen van architecten zijn er niet alleen op gericht om opdrachtgevers te overtuigen, ze zijn er ook om de mening van toekomstige gebruikers en de critici te beïnvloeden. De architect bewerkt de opinie door met beloften te komen, hoop te creëren, een beroep te doen op gemeenschapszin, of uitvluchten te verzinnen. Het ontwerpen van een school, een museum, een wooncomplex of een monument gaat gepaard met heel wat verantwoordelijkheid en de architect heeft daar best iets over te zeggen.
Het is dus niet zo dat de architect de vorm levert en de criticus de woorden. Architecten voorzien het publiek zelf al van heel veel woorden via hun websites, publicaties en lezingen. Hun beschrijvingen dienen ter promotie van de ontwerpen en leveren een ‘toolkit’ van woorden, metaforen en specifieke criteria die de critici vervolgens kunnen omarmen of verwerpen in hun kritieken.

Wie heeft er meer controle over de mening van het publiek? Architecten en hun ‘stomme’ gebouwen of de critici? Is het gebouw wellicht machtiger dan de woorden waarmee het wordt beschreven? Soms lijkt er sprake van een strijd in retoriek. De criticus is geen onzichtbare figuur of een passieve leverancier van spiegelbeelden, hij  heeft ook een carrière, een kritische en creatieve positie en een reputatie om zich zorgen over te maken.
De vraag is dus: hoe oefenen architecten invloed uit op de receptie van hun gebouwen als die eenmaal zijn vrijgegeven voor meningsvorming? Hierna volgen enkele bekende projecten waarbij de woorden van de architect tot een gunstig oordeel hebben geleid, of juist niet.

Guangzhou Opera House - foto: Lian Chang
Guangzhou Opera House – foto: Lian Chang

Strategie A: metaforen van de vorm
Guangzhou Opera House, Guangzhou
Architect: Zaha Hadid Architects
Criticus: Nicolai Ouroussoff
Architecten: 1, critici: 0

Het verhaal van de opera van Guangzhou is simpel: Zaha Hadid Architects richtte zich op concrete, formele metaforen en specifieke doelen, niet op abstracte waarden. Volgens de officiële projecttoelichting van het bureau was het concept voor dit culturele monument met zicht op de rivier de Pearl ingegeven door ‘erosie, geologie en topografie’. Dat resulteerde in een gebouw in de vorm van ‘tweeling keien’ of ‘kiezels in een rivier die door erosie zijn gladgeslepen’. Met woorden en begrippen als ‘kloven’, ‘valleien’, ‘schelpachtig’ en ‘landschapsvormen’ bleef de architect dicht bij het thema van rivieren en maakbare landschappen. Het beeld van een dynamische ruimte die gevormd wordt door een omgeving van natuurlijke en stedelijke stromingen werd zo verder versterkt.
Bij al het applaus dat dit project deelachtig werd namen de critici over het algemeen de beschrijving van het bureau over en ontleenden hun woorden aan het bestand dat door ZHA was aangeleverd. De twee hoofdruimten van het complex werden inderdaad bekend als zwerfkeien en schrijvers als Nicolai Ouroussoff, de voormalige criticus van de New York Times, loofden de welvingen en plekken in het project als ‘vloeiende vormen’ en ‘intieme plekken’. Ouroussoff verfraaide zelfs de metaforen van Zaha Hadid en Patrick Schumacher door te spreken over ‘golvend’, ‘aanzwellend’, ‘sensualiteit’ en ‘versnelling’. En de voorstelling door ZHA van de hoofdzaal als ‘schelpachtig’  klonk bij hem door in de vergelijking met de ‘zachte binnenkant van een oester’.
Als critici in hun beschrijvingen de presentatie van de architect volgen, als ze diens metaforen en analogieën gebruiken om de effectiviteit en originaliteit van de vorm te evalueren, dan staat de architect op voordeel. In een vakgebied dat zich sterk bezig houdt met en zich zorgen maakt over de afstand tussen representatie en realisatie, met name bij dit type prestigieuze projecten,  is dit het beste bewijs voor succes. De architect demonstreert hiermee beheersing over het hele project, inclusief de esthetische associaties die zich in de geesten van de toeschouwers vormen.
Dit lijkt een argument om architectonische projecten zo letterlijk mogelijk te maken – als een directe manifestatie van de metaforen waarmee het wordt beschreven. Zo kunnen de vormen de kritiek voor zijn en aansturen.

Stedelijk Museum - foto: Maria van Jesse
Stedelijk Museum – foto: Maria van Jesse

Strategie B: bijnamen
Stedelijk Museum, Amsterdam
Architect: Benthem Crouwel Architects
Critici: Michael Kimmelman, Christopher Hawthorne
Architecten: 0, critici: 1

Als het over iconische moderne gebouwen in de stad gaat, is het publiek vaak de scherpste criticus. En vaak neemt dit soort kritiek de vorm aan van schaamteloze, platte bijnamen, veelal tot verdriet van de architect. OMA’s CCTV gebouw, het hoofdkantoor van de staatstelevisie in Beijing, bijvoorbeeld wordt door de plaatselijke bevolking besmuikt de  ‘Grote Onderbroek’ genoemd. Herzog & de Meuron’s Olympisch stadion in diezelfde stad werd daarentegen liefdevol ‘het Vogelnest’ gedoopt.
In andere gevallen is de bijnaam minder uitgesproken en meer ambigu. Is het ING hoofdkantoor in Amsterdam een schip, een schoen, een strijkijzer of een stofzuiger? Waar zou de architect de voorkeur aan geven, wat is complimenteuzer? Een elegante benaming als ‘De Zwaan’ die werd toegekend aan de Erasmusbrug in Rotterdam kan opeens omslaan in zijn tegendeel; vanuit het zuiden bezien ziet het publiek er meer een zwanenkont in. Architecten kunnen proberen dit soort negatieve benamingen  voor te zijn door zelf met een bijnaam te komen. Een memorabele naam kan helpen het gebouw iconische status te geven, maar er kleeft ook het risico aan dat dit zelf een bron van spot wordt.

In het geval van het Stedelijk Museum gingen de critici aan de haal met ‘de Badkuip’, een bijnaam  die door de architect zelf in het leven was geroepen. Michael Kimmelman van de New York Times maakte er meteen een ‘overgedimensioneerde sanitaire voorziening’ van. Je hoort de schrijver gnuiven bij het bedenken van deze uitsmijter: “Tijdens een druk weekeinde raakte de bekrompen, rommelige glazen hal ongeveer op de plek waar de afvoer van een bad zit hopeloos verstopt”. De criticus van de Los Angeles Times, Christopher Hawthorne, was het ook roerend eens met de door Benthem Crouwel zelf verzonnen bijnaam. Hij stelde dat deze ontzettend toepasselijke metafoor in feite “een poging was metaforisch te doen waar hij [de architect] architectonisch tekort schoot: namelijk om deze massale aanbouw enig gevoel van schaal mee te geven”.

The High Line - foto: John Dalton
The High Line – foto: John Dalton

Strategie C: maak deel uit van iets groters
The High Line, New York City
Architect: Diller Scofidio + Renfro
Criticus: Philip Nobel
Architecten: 1, critici: 0

‘Er zijn geen woorden voor’. Is dat positief? Deze opmerking is zelf een impliciete vorm van kritiek. De High Line zal de architectuurgeschiedenis in gaan als een van de meest geprezen openbare projecten van de 21ste eeuw. Het luidt, daarover bestaat consensus, een nieuw tijdperk in van publieke ruimten die op lifestyle en duurzaam zijn toegesneden. Maar criticus Philip Nobel maakte zich in een column in 2012 zorgen over de overweldigende media aandacht: “Ik heb nooit een negatieve bespreking gezien; is het überhaupt wel als architectuur besproken?”
De media waren er inderdaad dol op. De bubbel van positieve benamingen waarmee bedoelingen en effecten van dit project werden beschreven lijken het zicht te hebben benomen op het ontwerp zelf. Het ontwerp verdwijnt zo naar de achtergrond van een debat dat meer gaat over de betekenis van openbare ruimte en het idee om overbodige infrastructuur te transformeren in een waardevolle plek voor de gemeenschap. Dit is wellicht een andere manier om een project te prijzen – het totaal vermijden van kritiek.

De ontwerpers hebben het over de oorspronkelijke ambities en de uitkomsten alsof het hele project van schets tot oplevering rimpelloos is verlopen; er lijkt geen verschil tussen bedoeling en resultaat. De critici sloten zich bij de architecten aan in hun omarming van een mix van natuur, landbouw, architectuur en industriële termen. Sommige observaties werden steeds weer herhaald, zoals het uitzicht vanaf het hogere standpunt, de rust die de onverwachte groene oase met zich mee bracht, de gevoeligheid en doordachtheid van het ontwerp. Maar beschrijving van en kritiek op de beslissingen van de architect of op diens terminologie waren schaars. Over het algemeen werd het ontwerp zonder voorbehoud geaccepteerd.

Joods Museum, Berlijn - foto: Ian Mckellar
Joods Museum, Berlijn – foto: Ian Mckellar

Strategie D: Wees een verhalenverteller
Joods Museum, Berlijn; Memory Foundation, New York
Joods Museum, San Francisco
Architect: Studio Daniel Libeskind
Critici: Edward Rothstein, Christopher Hawthorne
Architecten: 1, critici: 1

Daniel Libeskind heeft zich van zijn Joods Museum in Berlijn tot en met zijn masterplan voor Ground Zero een reputatie verworven als verhalenverteller en goochelaar met woorden. Zijn enorm populaire TED Talk ’17 Words of Architectural Wisdom’ is door architecten en niet-architecten bekeken en geprezen. Libeskind heeft een vorm van narratieve architectuur ontwikkeld die indruk maakt en engageert.
Zowel zijn Joods Museum als zijn plan voor Ground Zero laten een voorkeur zien voor contradictie en transformatie. In beide projecten stelt hij de ervaring van leegte centraal, een leegte die vulling behoeft. Dit moet met respect voor de slachtoffers gebeuren, maar vereist ook de moed de tragedie te overstijgen en hoop te geven. Hoe worden deze grote gedachten en hoge waarden ruimtelijk tot uitdrukking gebracht? In het geval van Libeskind zijn de woorden nogal bepalend voor het ontwerp. In het Berlijnse museum hebben verschillende ruimten namen die hun bedoeling verduidelijken. Zo is er de ‘Trap van de Continuïteit’,  de ‘Tuin van de Ballingschap’ en de ‘Leegte van de Holocaust’ – het zijn namen die klinken als hoofdstuktitels van een lyrisch historische tekst.

In de korte welsprekende tekst die zijn ontwerptoelichting voor Memory Foundations begeleidt spreekt Libeskind over zijn eigen identiteit als immigrant en heeft hij het over de “onmogelijke dichotomie” tussen herdenken en vernieuwen, tussen afgrijzen en hoop. Vervolgens citeert hij de grondwet, komt met de “duurzaamheid van democratie en de waarde van het menselijk leven” en eindigt in een groot gebaar met uitspraken over vrijheid, schoonheid, spiritualiteit en “Amerika’s veerkracht zelfs geconfronteerd met ernstig onheil, ons optimisme zelfs na een tragedie”.
Een dergelijke strategie kan behoorlijk mislopen, verwarrend en desoriënterend uitpakken voor diegenen die zijn grootse uitspraken vergelijken met zijn uiteindelijke ontwerptekeningen of gerealiseerde gebouwen. Libeskind is verslingerd geraakt aan het verweven van zijn ontwerpen met diepzinnige en bemoedigende verhalen, maar daardoor kunnen de critici maar moeilijk kiezen of ze de uitvoering moeten kritiseren dan wel het rijke en indrukwekkende verhaal lof moeten toezwaaien.

Deze kwestie laat zich herkennen in besprekingen van het Joodse Museum in San Francisco uit 2008. In een bespreking van Edward Rothstein van de The New York Times betwist hij de veronderstelde humanistische ruimtelijke werking van het museum: “de scheve geometrieën [van het museum] zijn verontrustend; het maakt eerder duizelig dan dat het een gevoel van harmonie opwekt. Het suggereert eerder vervreemding dan stabiliteit, ondanks de zelf bevestigende symbolen waar naar gegrepen wordt.
Christopher Hawthorne besprak het museum positief, maar suggereert dat Libeskind “een merk had ontwikkeld dat krachtig zij het ietwat tegensprakig is, waarin tragedie en verlies worden omgevormd tot hoog-oprijzende vormen en feel-good PR; hij ging dat niet te grabbel gooien door pal te staan voor architectonische principes”.