Feature —

Een treffen van sferen: reflectie op het begrip sfeer bij Juhani Pallasmaa en Peter Zumthor

Gernot Böhme

Onder de titel ‘Sfeer bouwen’ is zojuist OASE#91 verschenen. Sfeer is een begrip dat inherent verbonden is aan ruimte, maar vreemd genoeg is het in de architectuur grotendeels onbesproken gebleven. De laatste tijd is er, na de intensieve aandacht voor programma, data en beeld in de afgelopen decennia, een nieuwe aandacht voor sfeer, onder andere doordat de Zwitserse architect Peter Zumthor dit nadrukkelijk op de agenda heeft gezet. Sfeer is echter een begrip dat zich niet zo gemakkelijk geeft, het onttrekt zich aan definiëring. Laat staan dat het evident is welke middelen architecten ter beschikking hebben om sfeer te creëren.

Felipe Camus St. Benedict kapel, Sumvitg Zwitserland, Peter Zumthor - foto GusTielens
Felipe Camus St. Benedict kapel, Sumvitg Zwitserland, Peter Zumthor – foto GusTielens

In de OASE wordt door middel van uitgebreide interviews met de Finse architect Juhani Pallasmaa en de genoemde Zwitserse architect Peter Zumthor, en door de bespreking van een aantal voorbeeldprojecten, ingegaan op de (on)mogelijkheid om met architectonische middelen sfeer te construeren. Het geheel wordt ingeleid door een theoretische beschouwing van de Duitse theoreticus Gernot Böhme, auteur van Architektur und Atmosphäre. Naar aanleiding van de in OASE gepubliceerde interviews schreef hij ook een reflectie op de manier waarop Pallasmaa en Zumthor het sfeer-begrip hanteren. Bij wijze van voorpublicatie volgt hier zijn beschouwing.

Een treffen van sferen: reflectie op het begrip sfeer bij Juhani Pallasmaa en Peter Zumthor – Gernot Böhme

Dat Peter Zumthor en Juhani Pallasmaa elkaar vandaag in het kader van het begrip ‘sfeer’ treffen, is niet  verrassend, maar wel  iets om bij stil te staan. De een is een man van weinig woorden en vooral architect; de ander is weliswaar ook architect, maar vooral actief als docent, historicus en theoreticus op het terrein van de architectuur. Theoreticus Pallasmaa kwam naar eigen zeggen pas in 2011 in aanraking met het begrip sfeer op de conferentie ‘Atmospheres: Architecture and Urban Space’ in Kopenhagen,1 terwijl hij zich tot dan toe voornamelijk bediende van termen als embodied image of het 'zien' via de huid.2 Voor Zumthor is sfeer kennelijk een kernbegrip geworden, sinds hij in het kader van het door Brigitte Labs-Ehlert georganiseerde project ‘Poetische Landschaft’ in 2003 een lezing gaf onder de titel ‘Atmosphären’, waar uiteindelijk zijn gelijknamige boek uit voortkwam dat in 2006 verscheen3.
Bij beiden komt de term sfeer overigens eerder ook al wel incidenteel voor, bij Zumthor zelfs relatief vaak, al wil dat helemaal niet  zeggen dat het gebruik ervan slechts ‘bijkomstig’ is, want in die incidentele gevallen is de betekenis wel degelijk van belang. Zumthor is al in eerder voor zijn artistieke ontwikkeling diepgaand beïnvloed door het begrip sfeer, zoals blijkt uit de foto van Broad Street Station in Richmond (Londen) die hij in 2006 opneemt in Atmosphären. In Thinking Architecture (1998) schetst hij een beeld van de keuken van zijn tante en eindigt met de zin: "De sfeer van deze kamer is onlosmakelijk verbonden met mijn idee van een keuken."4 En Pallasmaa gebruikt het begrip sfeer om aan te duiden  wat de bindende factor vormt van de ‘episodische architectuur’ van  Alvar Aalto, architectuur die niet uitgaat van een totaalconcept, maar meer van details en losse onderdelen: "Het geheel wordt bijeen gehouden door de constante van een emotionele sfeer, een architectonische sleutel als het ware."5 Beiden betitelen er dus de emotionele totaalindruk mee die van een bouwwerk, een omgeving of zelfs van een beeld uitgaat.

Vensterbank in Pallasmaa's kantoor - foto Gus Tielens
Vensterbank in Pallasmaa’s kantoor – foto Gus Tielens

Het is interessant na te gaan wat deze twee architecten met elkaar gemeen hebben en waarom ze tegenwoordig allebei de neiging hebben om zo de nadruk te leggen op het begrip sfeer. Wat hen in algemene zin bindt, is hun kritische houding ten aanzien van het modernisme. Daarin schuilt misschien een zeker conservatisme, maar ze zetten zich vooral af tegen de stijl die het modernisme propageert. Voor hen wordt die gekenmerkt door rationele ontwerpen en industrieel bouwen, maar vooral door een overheersende aandacht voor het visuele. De vraag die daar logisch uit voortvloeit, is of de indeling van de architectuur bij de visuele kunsten niet contraproductief is.6 Beiden pleiten ze voor meer aandacht voor de overige zintuigen, Pallasmaa met name de tastzin.  Verder hebben ze kritiek op  het idee dat een ontwerpproces zich lineair ontwikkelt van geheel naar detail en bepleiten ze juist dat op zijn minst een wisselwerking tussen deel en geheel moet plaatsvinden. Belangrijkste punt daarbij is dat er moet worden uitgegaan van de behoeften van de toekomstige gebruiker, dat men zich daarin verplaatst en zich er misschien zelfs wel mee identificeert. Dat houdt dan wel in dat een architect zal moeten uitgaan van de toekomstige woonomgeving van die gebruiker c.q.  het beoogde gebruik van het interieur. Voor Pallasmaa en Zumthor dus beslist geen creaties zoals het Joods Museum van Libeskind in Berlijn of  Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao, waar eerst een bouwwerk als zelfstandige sculptuur wordt neergezet, dat daarna door anderen met objecten wordt gevuld waaruit geen enkele relatie met de architectuur spreekt.7

Felipe Camus St. Benedict kapel, Sumvitg Zwitserland, Peter Zumthor - foto GusTielens
Felipe Camus St. Benedict kapel, Sumvitg Zwitserland, Peter Zumthor – foto GusTielens

Behalve die twee punten, de afkeer van het modernisme en de wens om vanuit het perspectief van de gebruiker te bouwen, delen ze ook een grote waardering voor een ambachtelijke manier van bouwen, wat met de huidige productieomstandigheden bij bouwprojecten alleen in zeer bijzondere gevallen uitvoerbaar is. Maar wat zij nog veel belangrijker vinden, is dat de architect zelf ambachtelijk te werk gaat. Dat houdt in dat zij zelf vasthouden aan klassieke, met de hand getekende ontwerpschetsen en aan ontwerpstudies met concrete maquettes, en dus een sceptische houding hebben tegenover het ontwerpen op de computer. Dat heeft zeker te maken met het feit dat ze een rurale achtergrond hebben, maar Pallasmaa verheft dat gegeven van ambachtelijkheid nog eens, in navolging van Heidegger, tot een van de basisvoorwaarden voor creativiteit.8 Verder delen ze ook de mening dat architectuur een vak is dat op de klassieke manier van leermeester op leerling dient te worden overgebracht.

In welke termen hebben ze hun gemeenschappelijke interesses, voordat ze het begrip sfeer gingen hanteren, onder woorden gebracht? Dat is bij Pallasmaa gemakkelijker gezegd, waarschijnlijk omdat hij theoreticus is, terwijl Zumthor als man van de praktijk veel minder waarde hecht aan precisering van begrippen en eerder geneigd is tot meer algemene beschrijvingen of parafraseringen. Pallasmaa bedient zich voornamelijk van het begrip embodied image, duidelijk beïnvloed door Merleau-Ponty, voor wie begrippen als het ‘ik’ of ‘subject’ alleen konden bestaan als er sprake was van een belichaamd subject.9 Pallasmaa wijst de voorrang die het visuele in de architectuur krijgt af, maar houdt opmerkelijk genoeg wel vast aan het begrip image. Maar dan gaat het wel om beeld dat concrete, ingesloten betekenissen heeft en niet enkel om een visueel beeld. In de architectuur is ‘deur’ niet louter een vorm, maar moet ook begrepen worden als doorgang, een existentieel element in het dagelijks leven. Waarmee niet gezegd is dat de aandacht enkel moet uitgaan naar het dynamische (voor Pallasmaa is architectuur immers meer een werkwoord  dan een zelfstandig naamwoord), maar zijn het juist de andere zintuigen dan het zien die aandacht verdienen, en hij vindt daarbij de tastzin veruit het belangrijkst. De tastzin is volgens hem het oorspronkelijke zintuig, waarvan alle andere zintuigen zijn afgeleid. En aangezien hij, in lijn met de postcartesiaanse perceptie, de tastzin als oppervlaktezintuig beschouwt en daarmee de huid als tastorgaan, dient dus ook het gezichtsvermogen als een bijzonder soort tastzintuig opgevat te worden. Vandaar ook zijn boektitel The Eyes of the Skin.

Kolomba, Keulen, Peter Zumthor - foto Klaske Havik
Kolomba, Keulen, Peter Zumthor – foto Klaske Havik

Een vergelijkbaar kernbegrip bij Zumthor is waarschijnlijk de prioriteit van het materiaal. Het buitengewone belang dat hij aan materiaal hecht, richt zich overigens op het concrete bouwmateriaal. Dus niet op dat wat ik de schone schijn van het materiaal heb genoemd, ofwel de afwerking van de buitenkant: pleisterkalk, siersteen of camouflage wijst Zumthor af. 10 Aan het door hem beproefde grondbeginsel voor het bouwen – wat je serieuze aandacht voor het materiaal zou kunnen noemen – voegt hij nog enige richtlijnen toe. Bijvoorbeeld dat er in het ontwerp rekening moet worden gehouden met de akoestische eigenschappen van gebouwen – en niet alleen bij muziekzalen – of dat gebouwen qua materiaal in de omgeving en het landschap moeten passen. Plus dat er een zekere wisselwerking moet worden nagestreefd met de door het jaar heen wisselende weers- en lichtomstandigheden.
Bij zowel Zumthor als Pallasmaa is bovendien nog hun interesse te noemen in  de emotionele uitwerking van architectuur. Dit element kan weleens doorslaggevend zijn voor het feit dat hun beider interesses uiteindelijk samenkomen in het begrip sfeer. Uitbreiding van het visuele met de andere vier klassieke zintuigen leidt immers niet per se tot een emotioneel effect en evenmin wordt helder waarom iemand geëmotioneerd zou raken, als hij serieus aandacht schenkt aan het stoffelijke. Maar als je uitgaat van sferen wordt het wél verklaarbaar: volgens de simpelste definitie zijn sferen tenslotte  stemmingsvolle ruimten.

Rest nog duidelijk te maken hoe het begrip sfeer aansluit bij de gedachten en bedoelingen van de twee architecten. Naar zal blijken, zijn ze enigszins halverwege blijven steken en hebben ze het potentieel dat het begrip sfeer voor de architectuur heeft, nog niet ten volle benut.
Laten we allereerst naar Pallasmaa kijken. Ik heb er al op gewezen dat, als hij de tastwaarneming beschouwt als het principiële zintuig, hij zich laat misleiden door een cartesiaanse beperking. Oorspronkelijk (al bij Aristoteles) was tastzin allerminst een oppervlakte zintuig en verliep de tastzin ook niet enkel via de huid , maar in bredere zin ook via het vlees of eventueel het hart.
Deze opvatting zal ook de moderne mens direct begrijpen, als hij zich realiseert dat we nog altijd ons warmtegevoel bij de tastwaarneming indelen. Zoals  Hermann Schmitz stelde in het kader van de zogenaamde nieuwe fenomenologie, moeten we niet een van de vijf zintuigen als basis zintuig beschouwen, maar de lichamelijke waarneming.11 Die beperkt zich niet tot het waarnemen van dingen, maar strekt zich ook uit tot hoe men zich voelt, onze  gemoedstoestand. Sfeer is iets wat zich door lichamelijke waarneming laat ervaren: ik kan er ‘affectief’ door geraakt worden, in een bepaalde stemming door gebracht worden. Dat is ook precies waar je op uitkomt, wanneer je de hele gedachtegang rond de embodied image volgt. De belichaming van beelden kan namelijk ook inhouden dat we affectief door die beelden geraakt worden en dat we die dus als een feitelijke lichamelijke waarneming ondergaan.

Termen Vals, Zwitserland, Peter Zumthor - foto Gus Tielens
Termen Vals, Zwitserland, Peter Zumthor – foto Gus Tielens

Ook serieuze aandacht voor het materiaal, de centrale gedachte bij Zumthor, impliceert lichamelijkheid. Want hoe worden materialen eigenlijk ervaren? Bestaat er een speciaal zintuig voor stoffelijke zaken? Natuurlijk kun je zeggen dat die primair door de tastzin worden ervaren, maar we ervaren ook hun uiterlijk, langs optische weg. En via klanktrillingen, iets waar Zumthor veel waarde aan toekent, en natuurlijk en misschien zelfs wel primair – maar dan gaat het niet zozeer om bouwmaterialen – via de smaak. Je zou zelfs de  ervaring van voedsel kunnen zien als de oervorm van de zintuiglijke ervaring van materialen.

Binnen de context van de architectuur kunnen we, bij de waarneming van materiaal, beter over synesthesie te hebben.12 Combinaties als rauw/koud worden synesthetisch genoemd, omdat meerdere zintuigen tegelijk meespelen bij de ervaring ervan. Een ruimte kan bijvoorbeeld koel overkomen als hij blauw geschilderd is, maar ook als hij rondom betegeld is. Synesthesie komt dus overeen met de eerder genoemde lichamelijke waarneming. De synesthetische waarneming wordt bepaald door de gemoedstoestand die lichamelijk wordt opgeroepen. Blijkbaar beoogt ook Zumthor met zijn serieuze aandacht voor het stoffelijke een lichamelijke ervaring. Natuurlijk gaat het bij hem ook om zoiets als waarheid in de architectuur, en vast ook om ambachtelijkheid en ecologische aspecten, maar uiteindelijk ervaart de gebruiker de materialen door synesthesie, dus door wat de lichamelijke waarneming emotioneel teweegbrengt.

Termen Vals, Zwitserland, Peter Zumthor - foto Gus Tielens
Termen Vals, Zwitserland, Peter Zumthor – foto Gus Tielens

De prominentere plaats die het begrip sfeer bij Pallasmaa en Zumthor krijgt, is duidelijk een gevolg van het feit dat zij de lichamelijkheid van de mens als referentiepunt in de architectuur nemen. Dit nieuwe humanisme in de architectuur ademt wel iets uit van de geest van Vitruvius, maar het gaat in dit geval niet om het menselijk lichaam als uitgangspunt van bouwkundige verhoudingen. De mens vormt als lichaam als het ware de klankbodem voor architectonische kwaliteit: "Architectonische kwaliteit valt of staat voor mij met het feit of een bouwwerk mij weet te raken." 13 Met andere woorden: ik voel aan mijn gemoedstoestand in wat voor ruimte ik me bevind. En de link tussen hoe ik me voel en de eigenschappen van de ruimte waarin ik me bevind, dat is de sfeer.

Wat de kwaliteit van een gebouw of van bouwcomplexen uitmaakt, is eigenlijk niet met het oog of fotografisch in centraal perspectief te bepalen. Optische waarneming schept tenslotte afstand, terwijl de kwaliteit van een bouwwerk eigenlijk alleen door lichamelijke aanwezigheid beoordeeld kan worden. Hiermee is het potentieel van het begrip sfeer echter nog niet uitgeput. Als sferen stemmingsvolle ruimten zijn, dan refereren Zumthor en Pallasmaa voornamelijk aan het eerste onderdeel van die term, aan stemming of emotionaliteit. Maar het gaat ook altijd om het tweede onderdeel, om ruimte: sferen zijn ruimten met een apart karakter. Maar om wat voor ruimten gaat het hier precies?
Een architect denkt traditiegetrouw – ook omdat hij altijd concreet te maken heeft met het vormgeven van de werkelijkheid ofwel  de tastbare wereld – aan een meetkundige ruimte. Maar een meetkundige ruimte is een ruimte van presentaties, van tekeningen en maquettes. De ruimte waarom het eigenlijk echt gaat, althans wanneer we het begrip sfeer ernstig nemen en bij het ontwerpen serieus te werk gaan vanuit het oogpunt van de gebruiker, is een ruimte van lichamelijke aanwezigheid. Deze ruimte heeft een andere structuur dan de meetkundige ruimte. Hij kent geen afmetingen, eerder onderlinge verhoudingen en afsluitingen zoals in een topologische ruimte, maar hij is op de eerste plaats niet isotroop: hij kent richtingen, boven en onder, concentraties, vernauwingen en verwijdingen. De architect zal het beslist ook in de concrete ruimte moeten blijven werken en zich met meetkundige oplossingen bezighouden, maar waar het in wezen om gaat, is het creëren en vormgeven van ruimten van lichamelijke aanwezigheid. De introductie van het begrip sfeer moet leiden tot deze nieuwe definitie voor de bouwkunst: architectuur is het creëren en vormgeven van ruimten van lichamelijke aanwezigheid.