Feature —

Uitwisselingen

Christophe Van Gerrewey

Onlangs werd op de universiteit van Gent het symposium Art-Architecture Interchange gehouden. Christophe Van Gerrewey over de wederkerigheid van architectuur en kunst en de gevaren die op de loer liggen.

Son-o-house van Lars Spuybroek (NOX) in Eindhoven. Foto Edwin Gardner.

Het onderscheid tussen architectuur en beeldende kunst is niet meer wat het geweest is. Aan het begin van de negentiende eeuw kon Hegel onterughoudend de bouwkunst als een symbolische kunstvorm voorop stellen. Architectuur representeert de werkelijkheid, zonder ideeën, verhalen of concepten. Gebouwen blijven zwijgende materie, achtergrond, realiteit – architectuur is de meest natuurlijke, materiële en echte cultuurvorm. Een echo van die opvatting weerklonk bij Walter Benjamin, die in 1936 in Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid stelde dat architectuur in de ‘verstrooiing’ en in het dagelijkse gebruik wordt ervaren. Totale, geconcentreerde aandacht verdraagt architectuur niet, en heeft ze ook niet nodig; gebouwen moeten verdwijnen achter alles wat ze mogelijk maken en kunnen niet het aura, de présence en de exuberantie van kunstwerken bezitten.

Die relatieve saaiheid van de architectuur – het vermogen om alles in goede banen te leiden, en om toch onopgemerkt te bestaan – is binnen de kritiek en de theorie nog altijd een kritisch uitgangspunt. In 1988 schreef Geert Bekaert: ‘Als de architectuur probeert een orde op de chaos te bevechten, zonder die chaos ooit te kunnen bedwingen, is de kunst erop uit in die orde de chaos open te houden, zonder ooit aan een vorm van orde te kunnen ontsnappen.’ De titel van Bekaerts essay was niet toevallig ‘De zondeval van de architectuur’. En in een interview uit 2004 zei Rem Koolhaas, licht verontwaardigd: ‘Ik ben verbluft over de rechten die het artistieke zich aanmeet; over de rechten die het artistieke in toenemende mate claimt om met rust gelaten te worden.’ Op dergelijke rechten heeft de architectuur – ordenend, dienstbaar, ondergeschikt – zich nooit kunnen beroepen. Toch lijkt in onze aandachtseconomie – boordevol evenementen, tentoonstellingen, biënnales en tot merken vermarkte stedelijke omgevingen – een dergelijke architectuuropvatting redelijk naïef. Is er iets exhibitionischer dan de hedendaagse architectuur? Vragen gebouwen niet voortdurend om aandacht – in stadscentra, in musea en op biënnales? Hebben kunstenaars niet vele pretenties en potenties van architecten bekritiseerd en tegelijkertijd overgenomen? En is de architectuur er na al die jaren nog steeds niet in geslaagd om haar macht en ordeningsdrang te onderdrukken, en te vervangen door een meer frivole, speelse en dus artistieke vrijblijvendheid?

Daniel Libeskind, Micromegas (1979)

Aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent werd onder meer over die vragen een symposium georganiseerd. De studiedag droeg als titel Art-Architecture Interchange. Interchange: uitwisseling, ruil, verwisseling; in kunst en architectuur worden elementen, technieken en strategieën uitgeleend of nagebootst, maar een architect blijft een architect, en een kunstenaar een kunstenaar. Of niet? In de openingslezing sprak Mechtild Widrich (ETH Zurich) over het werk van onder meer Bernard Tschumi, die zijn gebouwen – het recente Acropolis Museum is een voorbeeld – bewust als podia voor performances ontwerpt. De betekenis en het evenementiële karakter komt niet voort uit de architectuur, maar uit de menselijke activiteiten die ze faciliteert. De architect ontwerpt (publieke) plekken die bezoekers in staat stelt om hun dagelijkse bezigheden, tijdelijk en theatraal, maar ook deels onbewust en ritueel, tot kunst te verheffen – omdat ze deel worden van een groter geheel dat bekeken wordt, uitgelicht en geënsceneerd.
Architect Nikolaus Hirsch stelde in zijn lezing een ander probleem aan de orde: wat gebeurt er als architectuur zelf wordt tentoongesteld? Hirsch besprak zijn activiteiten als curator van de Gwangju Biennale in 2013 in Zuid-Korea, waarvoor architecten en kunstenaars een folly ontwierpen – een functieloos decoratief gebouwtje, of gewoon een sculptuur groot genoeg om onder te schuilen. Samen met de schrijver Ingo Niermann bedacht Rem Koolhaas een poortstructuur die over een drukke voetgangersweg werd geplaatst. Passanten hebben de keus uit drie smalle lanen, gekleurd en gemarkeerd als ‘ja’, ‘nee’ of ‘misschien’ – het geregistreerde antwoord op een vraag die boven hun hoofden digitaal over een scherm loopt. In de veelkleurige omgeving vol logo’s en billboards, is het echter mogelijk om – inderdaad verstrooid (of tokkelend op een iPhone) – onbewust onder de poort door te lopen, waardoor het publiek slechts lichamelijk participeert in de bevolkingsbevraging, en niet noodzakelijk beseft ‘nee’ te hebben geantwoord op de vraag ‘Do you support democracy?’. De folly van Koolhaas en Niermann toont briljant de verschillende soorten aandacht die kunst en architectuur vragen en verdragen. Bovendien wordt zowel de zin als de onzin van publieksparticipatie, of van kunstbiënnales in de publieke ruimte, er door aan het licht gebracht.

Raymond Barion, Schrift (1981). Afbeelding afkomstig van de website van Extra City.

Na de middagpauze kwam eerst een architect aan het woord. Kris Kimpe sprak over het magazine UP dat hij al enkele jaren samen met beeldend kunstenaar Koenraad Dobbeleer maakt. UP is een ‘fanzine about interesting architecture’: in elk nummer wordt één gebouw gepresenteerd, zonder tekst, aan de hand van foto’s. Kimpe weigerde om te definiëren wat hij onder interessante architectuur verstaat; wat bij sommige gebouwen interessant is, kan bij andere net verwaarloosbaar zijn. De mooiste anekdote werd verteld over het nummer van UP waarin de Berlijnse Kreuzberg Tower van John Hedjuk centraal staat. Kimpe heeft een paar weken in deze toren verbleven. Alles wordt betekenisvol in deze appartementen, zei hij, zelfs van de woonkamer naar de keuken wandelen. Op de precieze betekenis van die handelingen ging Kimpe niet in. En misschien is dat net eigen aan architectuur: ze laat betekenissen vermoeden door wat er gebeurt, terwijl kunst betekenis in zichzelf bevestigd wil zien.

Wat dat betreft was de tweede spreker van de middag, Raymond Barion, duidelijk een kunstenaar. Barions werk is gepubliceerd in een van de eerste nummers van OASE, en momenteel wordt het getoond in het Antwerpse Extra City. Hij schilderde in de jaren tachtig een reeks isometrieën – een vorm waarin, zo benadrukte Barion, de tijd stilstaat, of waarin alleszins geen diepte en geen narratief verloop wordt gesuggereerd zoals in een klassiek perspectief. Het werk van Barion toont fantastische, repetitieve architecturen en landschappen. De gebouwen en plekken worden machines – metaforen van maatschappelijke processen en ideologische machtsstructuren. Wat in ‘echte’ architectuur meestal onderdrukt of onzichtbaar blijft ten voordele van normaliteit (of bewoonbaarheid), haalt Barion tevoorschijn.

Arata Isozaki, Electric Labyrinth (2002, de eerste versie uit 1968 is verloren gegaan). De 2002 versie was te zien in Castello di Rivoli, Turijn.

Art-Architecture Interchange sloot af met een lezing over een installatie van Arata Isozaki. Felicity D. Scott, hoofd van het programma Critical, Curatorial and Conceptual Practices in Architecture (Colombia University), sprak over Electric Labyrinth, in 1968 te zien op de triënnale van Milaan. Het zette de ecologische en technologische bedreiging van de menselijke omgeving in scène, onder meer door te verwijzen naar Hiroshima. Isozaki, aldus Scott, gebruikte de context van de triënnale om kritisch zijn bezorgdheid uit te drukken over de evolutie van de echte wereld buiten de tentoonstellingsruimte. Hij bleef dus een architect, maar binnen een artistieke context kon hij zijn ideeën over de ruimtelijke organisatie van de samenleving op een meer directe, onheilspellende en zelfs dystopische manier verbeelden. Electric Labyrinth was een toonbeeld van een succesvolle ‘interchange’ tussen kunst en architectuur: de subversieve core bussiness blijft behouden, en wordt door de uitwisseling verstrekt.

Scott verwees tot slot naar de deelname van Isozaki aan Houses for sale, een tentoonstelling uit 1980 waarop architecten tekeningen en plannen verkochten van zelfontworpen en vaak weinig inspirerende huizen. Architectuur werd op die manier een alibi om dure objecten voor de kunstmarkt te produceren. Door dit voorbeeld werd ook het gevaar van de architecturaal-artistieke uitwisseling duidelijk: als architecten niet langer – subtiel maar vastberaden – willen ingrijpen in het echte, materiële en publieke leven, worden hun kunstjes al snel inwisselbaar.