Le Corbusiers Le poème électronique

Over het Philipspaviljoen zijn diverse boeken verschenen. In de meeste publicaties krijgt de totstandkoming van het architectonisch ontwerp de centrale rol toebedeeld. In het boek Van harmonie naar chaos, van architect Jan de Heer en componist Kees Tazelaar, vormt de ontwikkeling van le poème électronique het vertrekpunt. De architectuur van het Philips paviljoen verkrijgt hiermee een plaats binnen de context van het poème en niet andersom. Dit gekanteld perspectief levert een zeer bijzonder boek op, waarin het poème als ware het een cold case, minutieus wordt ontleed.

Vier personages
In 1956 werd Le Corbusier door Louis Kalff, de ‘lichtarchitect’ van Philips uitgenodigd om voor het bedrijf een speciaal paviljoen voor de Wereldexpo in Brussel te ontwerpen. Het basisidee van Kalff: “een synthese van licht en geluid wisselend op een ritme van moderne stereofonische muziek”, correspondeerde in ‘woorden’ met de ideeën van Le Corbusier over zijn synthèse des arts, in beelden en muziek verschilden de interpretaties. Le Corbusier stelde voor om gratis een binnenkant te ontwerpen die geen architectuur nodig had en vroeg een honorarium voor het ontwikkelen van Le poème électronique. Vervolgens nodigde le Corbusier de componist Edgar Varèse uit om het muzikale gedeelte te ontwikkelen. Architect en componist Xenakis speelde als medewerker op het bureau van Le Corbusier een sleutelrol binnen deze samenwerking en was ook de persoon die Varèse geïntroduceerd had bij Le Corbusier. Tazelaar en De Heer beschrijven stap voor stap de ontwikkeling van het poème in relatie Le Corbusiers ideeën omtrent zijn synthèse des arts en tegen de achtergrond van experimenten van Varèse en Xenakis in de muzikale ruimte.

Synthèse des arts
Voor Le Corbusier was het onverdraaglijk dat hij als architect maar niet als schilder succesvol was. In zijn praktijk waren architectuur en schilderkunst in eerste instantie gescheiden, echter in de jaren dertig veranderde zijn perspectief van polychrome toepassingen in z’n puristische architectuur, naar meer vrijere vormen van de toegepaste schilderkunst. Dit nieuwe perspectief zette hem aan tot zijn synthèse des arts. Zijn schilderijen lieten zich vertalen in sculpturen en zijn sculpturen groeiden uit tot onder andere de kapel van Ronchamp en het daklandschap op de Unité in Marseille. Op dit dakterras hoorde hij in 1953 tijdens een nachtelijk jubileumfeest van CIAM waar Xenakis verantwoordelijk was voor de muzikale opluistering, te midden van zijn aangelichte sculpturen op het dak, voor het eerst de muziek van Edgard Varèse. Deze bijzondere totaal ervaring op de betonnen roofscape onder de sterrenhemel plantte het zaadje voor het poème.

Varèse was al vroeg geïnteresseerd in de mogelijkheden van mechanisch gegenereerd geluid in de muziek. Onder invloed van de componist Busoni was hij van mening dat de ontwikkeling van muziek werd beperkt door traditionele muziekinstrumenten. Op zoek naar nieuwe ontwikkelingen experimenteerde Varèse rond 1914 met sirenes waarmee hij glissandi (glijdende tonen) kon maken. Hiermee werd de onderverdeling van een octaaf opgeheven. Varèse noemde dit later ‘spatial music‘. Deze ruimtelijkheid definieerde hij in vier dimensies: tijd, toonhoogte, dynamiek (crescendo) en klankprojectie. Hoe deze ruimtelijkheid in de muziek voorgesteld moest worden was nog niet duidelijk, maar voor dit laatste was hij op zoek naar ‘sound-producing machines‘. Vanuit een heel andere achtergrond (ervaringen tijdens luchtaanvallen tijdens de Tweede Wereldoorlog in het bezette Athene) was ook Xenakis geïnteresseerd geraakt in glissandi en net als de sirenes bij Varèse zag hij hier een metafoor voor ruimte in. Later zou hij Goethe’s stelling dat architectuur ‘versteende muziek’ is, spiegelen in de uitspraak dat muziek ‘beweeglijke architectuur’ is.

Een glissando in ruimte
Zijn entree als componist maakte Xenakis met het imponerende stuk Metastaseis uit 1953-54. Hierin bouwde hij het geluidseffect van het glissando uit tot een fundamentele bouwsteen voor een compositie. Vervolgens werd deze aanpak doorgezet in zijn architectuur. Zijn uitwerking van de Le Corbusiers maagvormige plattegrond tot een drie dimensionaal paviljoen beschouwde Xenakis als een glissando in ruimte. Hiermee zette hij zich af tegen het zogenaamde translatieconcept in de architectuur: de gewoonte om een plattegrond als het ware recht omhoog te trekken tot een volume. De grafische partituur van Metastaseis vertoont opmerkelijke overeenkomsten met de ontwerpschetsen van Xenakis voor het paviljoen. Het ontwerp van de transformerende klankmassa’s van Metastaseis lag aan de basis van de uitwerking van de architectuur van het paviljoen.

Tazelaar en De Heer hebben veel onbekend en oorspronkelijk materiaal opgespoord om hun analyse overtuigend van bewijslast te voorzien. Uitgangspunt van hun studie is het oorspronkelijke scenario van Le Corbusier en niet de uitgevoerde voorstelling in het Paviljoen. In het boek worden achtereenvolgens het paviljoen, de sculpturen, de ambiances (oorspronkelijk: de kleur projecties), de écrans (screens met onder andere filmprojecties) de tri-trous (beeldprojecties door drie gaten in drie verschillende vormen soms van beelden, soms alleen kleur en soms een combinatie), de muzikale werken, en de bijbehorende techniek behandeld. Er zijn foto’s opgenomen van de oorspronkelijke 27 planches (scenario) van Le Corbusier, de uitwerkingen hiervan in de minutages (een draaiboek van beelden in de tijd) die uitleg gegeven aan de technische vertaling hiervan door Philips.
Daarbij moet men zich realiseren dat er geen duidelijk beeld is wat er precies getoond werd gedurende de Expo. Na de eerst presentatie voor genodigden en pers op 17 april 1958 ging het paviljoen dicht om met de nodige aanpassingen – zo verdween de voice-over van Le Corbusier van de geluidsband –  op 30 april voor het publiek opengesteld te worden.

Het poème baarde niet alleen een architectonisch icoon, het bood Varèse een podium voor zijn lange zoektocht naar nieuwe muzikale vormen, waarmee hij vanaf het begin van de vorige eeuw experimenteerde. Het gaf Xenakis een extra impuls om dit stokje over te nemen en uit te groeien tot de belangrijke componist die hij geworden is. Ondanks het gegeven dat Le Corbusier vond dat de uitvoering van het poème “half mislukt” was, beschouwen De Heer en Tazelaar het terecht als een mijlpaal binnen zijn synthèse des arts.

opmerking:
Het is aan te bevelen om het boek te lezen in combinatie met het luisteren naar de genoemde en beschreven stukken van Edgard Varèse (Ionisation 1929-1931, Densite 1936, Déserts 1954) en Iannis Xenakis (Metastaseis 1953-54, Pithoprakta 1955-56). Allemaal te beluisteren op YouTube (soms in combinatie met de partituur). Natuurlijk zijn op YouTube ook grafische reconstructies van het poème électronique te zien en te beluisteren. Helaas is de Interlude Sonore van Xenakis niet te horen, maar wel het stuk Concrete PH, dat wordt beschouwd als de onversneden versie van de 2 minuten die in het paviljoen te horen was.