Feature —

Huizen in het niets

Joeri Pruys

Voor vele van zijn films ontwierp Alex van Warmerdam zelf de huizen en liet die tot in de kleinste details naar zijn wens bouwen. In het EYE is nu een tentoonstelling van zijn werk en een retrospectief van zijn films. Joeri Pruys over de architectuur in het werk van Van Warmerdam.

screenshot uit De laatste dagen van Emma Blank (2009)

Een film zien is ruimte en tijd beleven. Niet de ruimte en tijd waarin we ons normaal gesproken begeven, maar een abstractie ervan, gekneed en versneden door de filmmaker. Film is in dat opzicht nauw verwant aan architectuur. Zowel filmmakers als architecten scheppen kaders waarbinnen mensen zich kunnen manifesteren. Een film is, net als een gebouw, een podium voor het menselijk theater.

Niet alleen op theoretisch niveau zijn de twee vakgebieden verwant. In praktische zin ontmoeten architectuur en film elkaar in de constructie van filmsets, in het ontwerpen en bouwen van woningen, kantoren, straten, landschappen en voertuigen speciaal voor gebruik in een film. De geschiedenis van setontwerp is rijk, waarin de invloed van onder meer theaterdecor, fotografie, schilderkunst en design een grote rol speelt. Setontwerp is een integraal, onmisbaar onderdeel van films maken.

Filmmaker Alex van Warmerdam (1952) begrijpt dit. Hij buit de kracht van setontwerp tot in het extreme uit: voor vele van zijn films ontwierp hij zelf de huizen en liet die tot in de kleinste details naar zijn wens bouwen. De nieuwbouwstraat in De Noorderlingen (1992). De boerderij in Kleine Teun (1998). De woonhuizen in De Laatste Dagen van Emma Blank (2009), Borgman (2013) en Schneider vs. Bax (2015).

screenshot Schneider vs Bax (2015)

Van Warmerdam ziet het als iets doodnormaals om voor een film zelf gebouwen te ontwerpen – hoe meer controle, hoe meer expressieve precisie – maar in de Nederlandse filmwereld is dit volstrekt ongebruikelijk. Men vindt het duur, men heeft de ervaring niet, men denkt dat het onnodig is. Het gevolg is dat Nederlandse filmmakers vrijwel altijd op bestaande locaties draaien waarvan het interieur aangepast wordt. Vaak houdt dat niet veel meer in dan een ander behang aanbrengen en een deel van de meubels vervangen. Daarmee hebben filmmakers maar een zeer beperkt arsenaal aan visuele middelen tot hun beschikking om een locatie de precieze verschijningsvorm te geven die een film nodig heeft.

Van Warmerdam neemt hier geen genoegen mee. Hierin speelt ongetwijfeld een rol dat hij niet alleen filmmaker is, maar ook onder meer kunstschilder, theatermaker en romanschrijver. Deze drie artistieke vakgebieden hebben gemeen dat de maker steeds weer begint met niets: een leeg doek, een leeg podium, een leeg vel papier. Elk element waaruit het uiteindelijke kunstwerk bestaat is het resultaat van een additie van de kunstenaar. Van Warmerdam doet hetzelfde in zijn films: hij begint met een leeg landschap en voegt precies toe wat hij nodig heeft, en niets meer.

Dat levert beelden op die specifiek en daardoor onvergetelijk zijn: de nieuwbouwstraat in De Noorderlingen waaromheen niets anders is dan velden en bossen; de zwarte muren van de eenzame duinvilla in De Laatste Dagen van Emma Blank, het huisje aan het meer in Schneider vs. Bax, verscholen in een zee van riet. Huizen in het niets, podia voor verhalen.

screenshot De Noorderlingen (1992)

In EYE Amsterdam is momenteel een tentoonstelling van het beeldende werk van Van Warmerdam te zien, in combinatie met een retrospectief van bijna al zijn films. De tentoonstelling, getiteld L’histoire kaputt, laat voornamelijk nieuw werk zien van Van Warmerdam (schilderijen, videowerk en installaties) en geeft een goed beeld van zijn fascinaties. Eén daarvan, een installatie getiteld Kamer (2017-2018), is van bijzonder belang in een architectonische context: het is een woning.

De woning is opgetrokken uit naar binnen gerichte decorpanelen, waardoor het object aan de buitenzijde oogt als een binnenstebuiten gekeerd theaterdecor. Ga je de voordeur door, dan ben je er nog niet: in totaal loop je door negen deuren voordat je de woning in het binnenste van het kunstwerk betreedt. Het is de woning van een kluizenaar misschien: op een ontbijtbordje op tafel ligt een enkele snee kaas en in de piepkleine slaapkamer staat een eenpersoonsbed.

Wat opvalt zijn de texturen. Het behang, de vloeren, de gebruikerssporen op de meubels, alles is met zorg gekozen en behandeld. En Van Warmerdam heeft een groot deel van dat werk zelf uitgevoerd, vertelt curator Jaap Guldemond: “Hij was niet blij met de strakke tentoonstellingsvloer dus er ligt nu een andere vloer in het huisje. Tot vlak voor de opening heeft hij nog aan de details en slijtsporen van het interieur gewerkt. Hij weet precies wat hij wil.”

screenshot Borgman (2013)

Wat Van Warmerdam in ieder geval niet wil, is de werkelijkheid reproduceren. In het werk Kamer, en ook in de architectuur in zijn films, valt een desinteresse voor realisme op. Zijn woningen, zeker die in zijn laatste films, hebben meer weg van complexe theaterdecors dan van echte gebouwen. Dit is doelbewust; de formele aspecten van zijn architectuur worden bepaald door de inhoud van de film, niet door een realistisch architectonisch programma. Waar Hitchcock in zijn setontwerpen vaak gebruik maakte van typologieën en ornamentiek die pasten bij de geografische locaties van de gebouwen, en Kubrick voor Eyes Wide Shut (1999) een fictieve maar realistische New Yorkse straat liet bouwen in een Engelse filmstudio, kiest Van Warmerdam voor fictionele architectuur in een anoniem landschap. Hoewel er verwijzingen naar bestaande architectonische stijlen te vinden zijn in zijn werk (de witte kozijnen met geometrische decoratie die het huis van Emma Blank sieren zijn geïnspireerd op kozijnen die Van Warmerdam in IJsland zag; de villa in Borgman heeft een Brutalistisch ogende betonnen façade (1)), zijn de gebouwen beter te begrijpen als beeldende kunst dan als architectuur. Het eerder genoemde werk Kamer, bijvoorbeeld, is meer een walk-in artwork in de traditie van The Beanery (1965) van Edward Kienholz en The Man Who Flew into Space from His Apartment (1985) van Ilja Kabakov dan een vorm van architectonische expressie.

Deze onarchitectonische aanpak uit zich ook in de plattegronden en functionele aspecten van de huizen. Zoals voor vrijwel alle filmsets geldt, zijn de woningen van Van Warmerdam technisch gezien niet bewoonbaar (er is geen stromend water, de muren zijn van multiplex), maar ook de ruimtelijke indeling maakt de gebouwen ongeschikt voor bewoning. “Als er geen wc in het script voorkomt, bouwen we ook geen wc in het huis,” aldus Van Warmerdam. “Er wordt dan zelfs geen rekening gehouden met waar eventueel een wc zou kunnen zitten in de plattegrond. Hij is er gewoon niet.”

screenshot De laatste dagen van Emma Blank (2009)

Ook de proporties van de volumes zijn ondergeschikt aan het narratieve programma, wat het resultaat is van Van Warmerdams ontwerpproces. In de scenariofase bepaalt hij welke kamers er moeten komen, waarna hij in storyboards onderzoekt hoe de personages door deze ruimtes bewegen. Daaruit volgt hoe de ruimtes geschakeld dienen te worden. De volumes die daaruit toevallig ontstaan, gevat in een door de regisseur zelf gemaakte kartonnen maquette, bepalen de uiteindelijke architectonische uitdrukkingsvorm.

Het valt bovendien op dat de ruimtes zelf in Van Warmerdams’ werk geen inherente symbolische betekenis hebben, hoewel dit in klassiek setontwerp juist vaak een grote rol speelt. In Rebecca (1940) van Hitchcock bijvoorbeeld ligt een duidelijk Freudiaans symbolensysteem ten grondslag aan de indeling en inrichting van Manderley, het kasteeltje waar de film zich grotendeels afspeelt (2). Zo is de slaapkamer van de overleden Rebecca, de ‘verboden’ kamer die niemand mag betreden, tegelijk de plek waar haar ondergoed wordt bewaard én een grafmonument, waarmee de Freudiaanse onderbewuste relatie tussen lust en dood wordt geaccentueerd. Bij Van Warmerdam is zulke inherente ruimtelijke symboliek vreemd. Bij hem krijgt een slaapkamer zijn betekenis niet door de cultuurhistorische context of een bestaand symbolensysteem, maar door de handelingen van de personages in het hier en nu van het verhaal.

Kamer (2017-2018)

Inherente symboliek is echter wel sterk aanwezig in zijn textuur- en materiaalgebruik. Van Warmerdams architectonische ontwerpen kenmerken zich namelijk door een uitzonderlijke aandacht voor de betekenis van het oppervlak. Al in Kleine Teun zien we deze aandacht tot uiting komen in het bedrukkende behang aan de boerderijmuren en het omineus donkere lattenwerk dat de schuur ernaast bekleedt. Het huis in Borgman is in dit opzicht misschien wel het ultieme Van Warmerdam-ontwerp: de visuele kracht van die film is grotendeels het resultaat van twee textuurcontrasten: het contrast tussen de kilgrijze gladheid van het betonnen gebouw tegenover de groenbruine ruwheid van de natuur, en het contrast tussen datzelfde gladde beton aan de buitenzijde en de huiselijk warmte van het interieur zoals die tot uitdrukking komt in gedecoreerd behang en roodbruine houten panelen als muurbekleding.

Van Warmerdams aandacht voor de expressieve kracht van architectuur en design, die scherp in beeld komt in de tentoonstelling L’histoire kaputt, geeft zijn werk een unieke plek in de Nederlandse filmwereld. Zijn oeuvre bewijst hoeveel visuele en narratieve rijkdom Nederlandse filmmakers links laten liggen door steeds maar weer de wereld te tonen zoals ze is: voortdurend dezelfde soort straten, huizen en landschappen, altijd dezelfde, herkenbare wereld.

De uitzonderingspositie die Van Warmerdam inneemt in Nederland kun je niet los zien van zijn interdisciplinaire aanpak. Beeldende kunst, architectuur, film en design gaan in zijn werk naadloos in elkaar over, voeden elkaar, gaan in gesprek. En in EYE mag je momenteel meeluisteren met deze gesprekken. Wat vertelt het dode meisje in de ketel tegen de schoenen in het aquarium? Wat heeft het geeuwende kussen met de geprojecteerde suppoost te bespreken? En wat zouden al die figuren, in het donker na sluitingstijd, tegen elkaar fluisteren over wie er toch in die mysterieuze Kamer woont?