De vele vormen van Nederlandse vormgeving

Modern Nederland 1963-1989. De vormgeving van een gidsland omvat de periode voorafgaand aan ‘de puinhopen van Paars’ met Dutch Design en Superdutch als exportproduct, waarin vooruitstrevende maatschappelijke ambities nog als vanzelfsprekend geassocieerd werden met een modernistische vormentaal. Tegelijkertijd vertegenwoordigt Modern Nederland 1963-1989 een uiterst hedendaagse opvatting: ontwerpdisciplines als kunst, grafisch ontwerp, industriële vormgeving, mode, architectuur en alles daartussenin of omheen kunnen allemaal als min of meer gelijkwaardige uitingen van design begrepen worden, en dus zonder pardon nevenschikkend in een tentoonstelling figureren.

Deze laatste opvatting is bijvoorbeeld ook vertegenwoordigd in Stedelijk BASE (Stedelijk Museum Amsterdam), waarin de meubels die voorheen een eigen afdeling hadden sinds het nieuwe AMO-ontwerp pal naast een Barnett Newman staan. Overigens lijkt design überhaupt aan een museale opmars bezig: zo richtte Het Nieuwe Instituut met hun ‘Speculatief Design Archief’ recentelijk de kijker op Nederlands ontwerp dat vergeten of verweesd is geraakt bij gebrek aan een nationale instantie die industrieel of grafisch ontwerp collectioneert. Ook buiten de randstad groeit de institutionele aandacht voor design, met name in Brabant, waar het een komen en gaan van (grafisch) ontwerp- en designmusea is. Tien jaar geleden opende in Breda het Graphic Design Museum, later omgedoopt tot MOTI (Museum of the Image) en sinds 2017 al weer gesloten. Ondertussen worden in ‘designstad’ Eindhoven de plannen voor een Rijksmuseum voor Design steeds concreter, met het spectaculaire Evoluon als mogelijk onderkomen. Ook ’s Hertogenbosch blijft niet achter: het Bossche museum dat tot voor kort bekend stond als Stedelijk Museum Den Bosch is vorig jaar omgedoopt tot Design Museum Den Bosch; Modern Nederland kan dan ook begrepen worden als  een soort etalage voor de nieuwe curatoriële ambities van dit museum.

Voor tentoonstellingsbezoekers met enige achtergrondkennis kan bij binnenkomst de indruk worden gewekt dat zij de verkeerde tentoonstelling zijn binnengelopen. Werk van onder meer Van Doesburg, Rietveld en Oud prijkt zowel in tekeningen aan de muur als onder plexiglas in de vorm van een aantal indrukwekkende maquettes. Als soort proloog illustreert deze ruimte een referentie die vanaf de late jaren ‘50 voor Nederlandse ontwerpers een belangrijke inspiratie werd: het werk van ‘onze eigen’ De Stijl. Nog voordat de expositie met de invoering van de Algemene Bijstandswet (‘sluitsteen’ van de welvaartsstaat) het startpunt van 1963 heeft kunnen introduceren, eindigt de eerste muurtekst al met Rem Koolhaas’ karakterisering van het Rietveld-Schröderhuis als ‘gesublimeerde zigeunerwagen.’ Hiermee is het onvermijdelijke eindpunt – 1989 als jaar van een politiek-economische kentering richting neoliberalisme – wat architectuurdiscours betreft alvast stevig ingeluid. Voorbij deze introductie volgt een speels gearrangeerde verzameling objecten en ontwerpen die relatief autonoom tussen de tentoonstellingswanden is opgesteld. Bij iedere themaruimte blijven altijd andere thema’s gedeeltelijk zichtbaar, waarmee een bepaalde interrelatie wordt geïmpliceerd. Tentoonstellingsontwerpers Jan Konings en Simon Davies hebben hiermee geprobeerd “het netwerk van overheid, ontwerpers, bedrijven en opleidingen dat zo kenmerkend is voor deze periode” ruimtelijk vorm te geven. Een gevolg van de vrije optelling is dat het soms even zoeken is naar de bijschriften of muurteksten van een bepaald object, die alleen met nummers worden aangeduid. Zonder chronologische ordening komen een tiental heterogene onderwerpen aan bod: er wordt soms gefocust op concrete bedrijven of opleidingen, maar ook fenomenen als ‘de ontwerper’ of kunst in de publieke ruimte worden behandeld.

Eén grote tafel is gewijd aan meerdere vierkante meters postzegelvellen van de PTT — een bedrijf dat samen met die andere uiterst Hollandse acroniemen als KLM, DSM en AH deel uitmaakte van de grafische voorhoede onder Nederlandse ondernemingen. Vanaf de zestiger jaren voerden deze firma’s als eersten een consistente grafische identiteit en huisstijl. De PTT was als opdrachtgever bovendien extra invloedrijk in het Nederlandse ontwerpveld door hun bijzondere ‘dienst esthetische vormgeving’. De dienst schreef opdrachten uit voor het ontwerp van communicatie-uitingen en natuurlijk postzegels, maar was ook verantwoordelijk voor (interieur)architectuur en bouwde daarnaast een aanzienlijke kunstcollectie op. Iets verder vallen de Schiphol-ontwerpen op, niet in de laatste plaats omdat de geelgekleurde lichtbakken van Benno Wissing, die je normaal naar de gate leiden, in deze museale context een beetje overmaats overkomen. Terwijl deze signalering met hun universalistische pictogrammen en belettering nog steeds contemporain aandoet, zorgen de objecten eronder — een door Kho Liang Ie voor Schiphol ontworpen telefooncel geflankeerd door de iconische gele praatpaal die Philips ontwierp — juist onmiddellijk voor een trip down memory lane naar de recente geschiedenis waarin alle telecommunicatie nog bekabeld was. Hoewel de tentoonstellingstekst stelt dat het gebruik van wit, zwart en grijs kenmerkend voor deze periode is, bewijzen de objecten toch vaak het tegengestelde: de gele praatpaal en dito Schipholborden schreeuwen juist om aandacht, en de grote verzameling bontgekleurd industrieel ontwerp is ook niet bepaald bichroom.

Hoewel de tentoonstelling niet chronologisch van opzet is,  worden er wel een aantal specifieke momenten in de geschiedenis uitgelicht. Het jaar 1970 blijkt van bijzondere betekenis: zowel een inzending voor de Biënnale van Venetië van dat jaar als het Nederlandse paviljoen op de wereldtentoonstelling in Osaka krijgen aanzienlijke aandacht. Op de biënnale werd ontwerpduo Slothouber en Graatsma een podium gegeven, wiens knalroze Cubisch Gewelfd Kruis overigens het meest overtuigende argument tegen de grijsschaalclaim van de curatoren vertegenwoordigt. Door het werk van deze vormgevers op een internationale kunstbiënnale te etaleren werd een ondubbelzinnig statement wat betreft de statuur van ‘design’ in Nederland gemaakt: dit is óók kunst. Het paviljoen in Osaka, een ontwerp van Jaap Bakema en een nog jonge Carel Weeber, valt op door de bekleding: een futuristisch palet van zilver, oranje en blauw gespoten asbestplaten. Hoewel grafisch ontwerper Wim Crouwel, letterlijk de ’poster boy’ voor Modern Nederland 1963-1989, verantwoordelijk was voor de algehele identiteit van het paviljoen zijn de opvallende kleuren een bijdrage van Weeber. De presentatie van Nederland als een progressieve, moderne en dynamische natie — in het paviljoen waren films te zien begeleid door muziek van de avant-gardistische componist Louis Andriessen — past naadloos in het gidsland-thema dat de tentoonstelling benadrukt, en ook Bakema’s Russisch-Constructivistische inspiratie bij dit ontwerp passen in het narratief. Toch lijkt het project tevens een veranderend discours te voorspellen. Bakema belichaamt per slot van rekening de denkbeelden van een generatie waarop Weeber later in zijn carrière zeer vocaal zijn kritiek zou uitlaten.

Wellicht is de referentie naar een embryonale generatiekloof ook wel intentioneel. Als tegen het ‘einde’ van de tentoonstelling ontwerp op een macroschaal wordt geïntroduceerd, vinden we namelijk dezelfde tegengestelde posities terug. Tegen de achtergrond van de állergrootste schaal, de Deltawerken, staan maquettes van Hertzbergers Diagoonwoningen en Weebers Peperklip opgesteld. De Forum-groep waar Hertzberger deel van was is exemplarisch voor de door De Stijl geïnspireerde idealisten van na-oorlogs Nederland waar de teksten naar refereren; Weeber heeft  een ambivalente, zelfs problematische rol in dit plaatje. Ook is de historische afstand aanzienlijk: de eerste Diagoonwoningen werden in 1969 opgeleverd, terwijl de Peperklip in 1982 geopend werd. Het idee achter deze aanpak is om bij ieder thema, vertegenwoordigd door een instituut, bedrijf of ontwerper, een ‘contrapunt’ te introduceren dat een nuancering of verdieping biedt. Zo wordt de nieuwe Industrieel Ontwerp-opleiding van Delft afgezet tegen het kunstonderwijs in Arnhem, wordt het Amsterdame Stedelijk Museum gespiegeld met het Van Abbe, en komt Herman Hertzberger dus tegenover Carel Weeber te staan.

In een slotakkoord is Weebers sociale woningbouwproject als brugje naar de neoliberale cultuur van de jaren ’90 inderdaad een mooi contrapunt, maar op andere momenten wordt de gemene deler van tentoonstellingsonderdelen zo breed dat de inhoudelijke coherentie verdampt. Een genereuze geest zou de planning van de Flevopolder, zoals Adriaan Geuze dat ooit bij Zomergasten deed, misschien nog kunnen interpreteren als een representatie van Mondriaans ‘bevrijding van het vierkant’. Maar is de algemene ruilverkavelingspolitiek of het Deltaproject nog geïnspireerd door avant-gardes van de jaren ’20? Het lijkt eerder een technocratisch rationalisme — ‘modern’ en zonder twijfel indrukwekkend, maar zonder ideologische signatuur. Het gekozen tijdvak 1963-1989 blijkt uiteindelijk toch wat ambitieus, helemaal door het scala aan ontwerpdisciplines dat de revue passeert. De politieke, artistieke en institutionele ontwikkelingen in deze periode waren ingrijpend, en de primaire these van de tentoonstelling — ontwerp was een middel om Nederland als modern en egalitair te presenteren, en werd door een institutionele infrastructuur ondersteund — zou net zo duidelijk, zo niet duidelijker, in een bescheidener historisch kader beargumenteerd en geïllustreerd kunnen worden.

Eigenlijk wordt dit al duidelijk als nog eens goed wordt gekeken naar de datering van de objecten of projecten: veruit de meeste komen uit de periode 1965-75. De hoogtijdagen van de verzorgingsstaat waren eind jaren ’70 duidelijk voorbij, maar de definitieve culturele en ideologische omslag wordt doorgaans toch vooral met de negentiger jaren geassocieerd: Wim Kok in plaats van Joop den Uyl, Eurodance in plaats van Jefferson Airplane. Het narratief van de tentoonstelling schikt zich naar deze periodisering, maar de objectselectie onderschrijft dit niet. Een kleinere focus van ’65 tot ‘75 had bovendien de interne ontwikkelingen en conflicten van individuele oeuvres of disciplines beter kunnen vertegenwoordigen, of de complexe netwerken tussen overheid, ontwerper, maatschappij en economie op een duidelijkere manier kunnen aantonen. En als ’89 toch als eindpunt móét dienen, had de kijker bijvoorbeeld wat explicieter gericht kunnen worden op de ‘overgangsperiode’ van de jaren ’80: welke disciplines of ontwerpers hielden vast aan de idealen van de maakbare samenleving, en wie omarmden de opkomende liberalisering die aan de overkant van het Kanaal onder Thatcher al sinds 1979 gaande was? Of het perspectief had juist tot vandaag kunnen worden uitgebreid. Misschien had het ontwerpmilieu van de verzorgingsstaat, zoals de klassieke wereld dat volgens Aby Warburg had, nog een Nachleben dat onze beeldcultuur blijvend heeft beïnvloed? En hoe verhouden de verschillende artistieke posities van auteurs zich eigenlijk tot de politieke krachten die hun institutionele inbedding en verspreiding (on)mogelijk maakten, toen en nu? Had de tentoonstelling wat meer buiten de gebaande historiografische paden getreden, dan zou het pas écht interessant zijn geweest om een ongelijksoortige verzameling ontwerp bij elkaar in één ruimte te zetten.