Tegen verburgerlijking. Over de architectuur van Quist

40 jaar geleden bracht het tijdschrift Plan twee nummers uit getiteld Neo-rationalisme in de Nederlandse architectuur. Anders dan de titel zou doen vermoeden, blijkt van een nieuwe stroming in de Nederlandse architectuur nauwelijks sprake. Als vertolkers worden Wim Quist, Carel Weeber en Jan Hoogstad naar voren geschoven. Terwijl Carel Weeber in zijn bijdrage in het eerste nummer afgeeft op de ‘gesemiologisering’ van de architectuur, trekt Quist in zijn tekst juist een vergelijking tussen taal(systemen) en bouwkunst. En terwijl Quist de ruimtelijke opzet van een Schiermonnikoogs dorp idealiseert, pleit Weeber voor de grootstedelijkheid van Cerda’s Barcelona. De gemeenschappelijke afkeer van het ‘truttisme’ biedt nog onvoldoende basis voor een nieuwe stroming – zo concludeert Umberto Barbieri terecht in hetzelfde nummer.

Het is een kenmerkende episode uit de receptiegeschiedenis van het oeuvre van Quist. Zijn gebouwen stralen systematiek en zelfvertrouwen uit, maar dit staat in schril contrast met de vaagheid en twijfel waarmee zijn teksten zijn doordrenkt. Dat Quist zich niet gemakkelijk laat indelen, weten ook de architectuurhistorici en -theoretici die zich met zijn werk bezighielden. Zowel Auke van der Woud als Joost Meuwissen hebben pogingen gedaan om Quist langs de lat van de klassieke architectuur te leggen. Beide stellen dat het klassieke te maken heeft met vaste regels en proportie-systemen, om vervolgens te moeten constateren dat ze een dergelijk systeem bij Quist niet aantroffen. Zijn oeuvre blijft ongrijpbaar.

Mijn persoonlijke zoektocht naar duiding werd bemoeilijkt doordat ontmoetingen met de gebouwen van Quist zelden liefde op het eerste gezicht waren. De waardering voor zijn werk groeide toen ik tijdens mijn studie terugkeerde naar Rotterdam nadat ik onderzoek had gedaan naar het werk van Karl Friedrich Schinkel in Berlijn. Net als bij Quist, kunnen de gebouwen van Schinkel een kille en ontoegankelijke indruk achterlaten. Pas na een tweede of derde bezoek tonen ze hun generositeit. Daarnaast geldt Schinkel, net als Quist, als een ‘architect’s architect’, die door vakgenoten wordt gewaardeerd en daarbuiten eerder verguisd. Tot slot steekt het samenhangende oeuvre van beide architecten af tegen de ongrijpbaarheid van de geschreven teksten, gevuld met aforismen die de lezer op het verkeerde been zetten.

Architectuur die voor zich moet spreken, kan ook gemakkelijk worden misverstaan. Toen ik voor het eerst Schinkels Neue Wache bezocht in Berlijn, was ik mij er niet van bewust dat het imposante interieur het resultaat was van een verbouwing door Heinrich Tessenow, ruim een eeuw na oplevering. Het zette mij ertoe aan om opnieuw te kijken en de inventiviteit van het oorspronkelijke ontwerp te ontrafelen. Iets vergelijkbaars overkwam mij bij Quist, wiens interieur van de Rotterdamse Schouwburg ik jarenlang heb aangeprezen en verdedigd ten overstaan van vrienden en vakgenoten. De met grijs tapijt bekleedde wanden en traptreden, de marmeren vloertegels en tafelbladen, de houten latten aan het plafond: het complimenteerde voor mij de kale betonnen werkelijkheid van het gebouw zonder het te compenseren met een ‘gezellig’ interieur. Het blijken echter allemaal toevoegingen na een verbouwing in 2010 door de scenograaf Jan Versweyveld. Tot ergernis van de architect zelf, zo ondervind ik tijdens een gesprek bij Quist thuis in Amsterdam. De foyer is “op een burgerlijke manier ingepakt”, zegt Quist (88), “er is een betimmering tegenaan gezet waarop tapijt is geplakt. Ik had zelf voor de verbouwing wit marmer gebruikt, ook op de trap, en geen tapijt. Ik had een leuning van koper gemaakt en het zo met hele eenvoudige middelen opgetild.” Een glazen telescopische afscherming bovenaan de trap heeft hij tijdens de verbouwing nog zelf kunnen toevoegen.

Het is verleidelijk de kritiek van Quist te zien als een herkenbare klaagzang van architecten die niet goed bestand zijn tegen verandering in hun gebouwen. Maar er zitten ook lessen in verborgen. Achter het videoscherm en de gestoffeerde wanden zijn kolommen verstopt, die eerder onbedekt waren. Ze zijn onderdeel van het geraamte van het gebouw, dat niet is weggewerkt achter panelen maar zichtbaar is gebleven en bepalend voor de ruimtebeleving. Quist: “Het leuke van de Schouwburg is dat het van begin tot eind uit de betonmolen is gedraaid. Het is één brok, één concept, één vorm. Dat is mij daar erg dierbaar. We hadden geen cent te makken; ik ben nog steeds blij dat het is gelukt om het op een hoger niveau te tillen.” Na de verbouwing heeft het contrast tussen de dragende betonnen constructie en de scheidende wanden in de foyer deels plaatsgemaakt voor gestoffeerde schijn. Wat architectuur was, is interieur geworden. Wie opnieuw kijkt, ziet dat Quist een punt heeft.

Voor Quist moet een gebouw zowel van buiten als van binnen een logische, leesbare vorm bezitten. Het moet zich door het oog laten ontleden en weer in elkaar laten zetten, zonder dat er overvloedige elementen in aanwezig zijn. ‘Vorm’ zelf is een verdacht woord: er is geen (vaste) vorm vooraf, geen beeld of perspectief waaraan het eindresultaat moet voldoen. Enkel een gebaar dat de verschillende losse randvoorwaarden in één geheel plaatst en waarin het vloeiende proces tot een gestolde vorm is gekomen. Met deze ogenschijnlijke pragmatiek, wars van verleidende retoriek en gelikte artist’s impressions, staat Quist nabij de civiel ingenieur en werktuigbouwkundige; disciplines waar hij al vroeg in zijn loopbaan mee te maken krijgt.

Tijdens zijn militaire diensttijd aan het begin van de jaren 1950 werd Quist als jonge architect ingedeeld bij de machinekamer van het vliegdekschip Karel Doorman. ‘Architectuur? Dat is techniek’, zo was de boodschap. Hij werd bij de marine opgeleid tot machinist en leerde in één dag een kleine dieselmotor uit elkaar halen en weer in elkaar zetten. Na zijn diensttijd gaat hij aan de slag bij Gemeentewerken in Rotterdam en haalt als onervaren architect de opdracht binnen voor de Waterzuivering Berenplaat (de andere kandidaat was Van den Broek en Bakema). Weer is hij omringd door ingenieurs: “Wie werken er bij de Drinkwaterleiding Rotterdam? Werktuigbouwkundigen, mensen afkomstig uit de koopvaardij. Daarmee ging ik ontwerpen. Geen vormen, maar processen en afmetingen. Pompstations waarin diesels komen. Hoe groot is een diesel? Wat is een diesel? Zware leidingen met bovenproportionele afsluiters. Grote filterbakken. Ik verstond hun taal.”

Omgekeerd gaf Quist architectuuronderwijs aan de werktuigbouwkundigen, als Amsterdammer tussen de Rotterdammers. Terwijl de ingenieurs dachten dat de architect een mooie natuursteen uit Italië zou laten importeren, zocht Quist naar een passend architectonisch antwoord op het gebouw als werktuig. Om de rijen filterbakken in het filtergebouw zo min mogelijk te verstoren met constructieve elementen, werd er een dakconstructie van betonnen hyperschalen tussen de bakken geplaatst. De hyperschalen introduceren een tweede ritme in het gebouw en reageren op de in de grond verstopte bakken met in de lucht gedragen volumes. De kniklijnen van de schalen zijn doorgezet in de kolommen, die daardoor een torderende werking krijgen. De beweeglijkheid van het water in de filterbaden heeft haar gestolde vorm gevonden in de architectuur van de hyperschalen.

Met dit vroege voorbeeld krijgt de door Quist gebezigde term ‘verstaanbaarheid’ een concrete betekenis: het gaat hier om de bereidheid van de architect zich ondergeschikt te maken aan het proces, geen vormen te dicteren maar passende architectonische antwoorden te formuleren. “Je moet elkaar inspireren om grondig over de dingen na te denken”, zo zegt hij zelf. In zijn oratie The Yoke is sweet aan de TH Eindhoven in 1969 haalt Quist de Schotse architectuurhistoricus James Fergusson aan. Aan het einde van de 19e eeuw observeert Fergusson dat de bouwarbeiders van de neogotische Law Courts in Londen minder begrepen van het opgeleverde project dan de werklieden van het ijzeren stoomschip The Great Eastern, het meesterwerk van Isambard Kingdom Brunel; de neogotische architect introduceert met opzet complexiteiten die de ingenieur koste wat kost wil vermijden. Quist kiest voor de kant van Brunel: hij hult zijn artistieke methode wellicht in vaagheden maar hij is geen mysticus. Voor Quist mag een gebouw net zo logisch in elkaar zitten als de dieselmotor die hij tijdens zijn diensttijd uit elkaar haalde.

Maar in het geval van de Berenplaat maken de diesels na ruim 50 jaar plaats voor elektromotoren. Het gebouw moet daarom op de schop en Quist kijkt argwanend mee. Niet omdat hij het wil behouden, maar omdat hij ervoor vreest dat ze het gaan verburgerlijken. Het gebaar moet leesbaar blijven en niet verstopt raken achter een gestoffeerde wand, zoals in de Schouwburg. Het is tegenwoordig een gewaagde boodschap in het Rotterdam dat zich profileert met ‘city lounges’ en de verleiding voor een mooie steen niet kan weerstaan. Genoeg reden om 50 jaar na Plan de strijd tegen vertrutting weer nieuw leven in te blazen.

Quist zelf heeft zich teruggetrokken. De Berenplaat is een van de weinige projecten waar hij op hoge leeftijd nog persoonlijk bij betrokken is. In 2010 heeft hij na een verschil van inzicht over de architectonische koers zijn betrokkenheid bij zijn architectuurbureau moeten opgeven. Daarna is hij zich gaan bezighouden met andere zaken: Franse taalkunde, schilderen en meubelontwerp. Zijn vierkante olieverfschilderijen zijn een nieuw begin en hebben – wellicht op hun vorm na – weinig gemeen met zijn architectonische oeuvre. Quist zelf noemt het enige woord dat beide lijkt te verbinden: ‘verbetenheid’, een hardnekkige concentratie op de essentie. Een gestolde schoonheid, die krampachtig twee helften vasthoudt die in de werkelijkheid allang uiteen zouden zijn gevallen.