Sculptuur of gebouw, hoe groot wil je zijn?

Toen ik het gestapelde gebouw voor het eerst zag riep het onmiddellijk een beeld in herinnering van Bas Maters (Arnhem, 1959-2006) uit 1999. Het kunstwerk heeft geen titel maar wordt door de beeldend kunstenaar zelf ‘gekscherend’ Ollebolleke genoemd. Maters was leerling en vanaf 1983 (hoofd)docent aan de afdeling Architectonische Vormgeving/Monumentaal (AV/M) van de kunstacademie in Arnhem. Het beeld staat bij Naaldwijk en fungeert als grenspaal voor het recreatiegebied De Wollebrand en symboliseert de drie kernen Maasdijk, Honselersdijk en Naaldwijk. De kunstenaar benadrukt vooral de beweging: ‘Het beeld verandert in het voorbijgaan, het doet wat; van paal en perk tot actie, van staan tot dans’.

NH Hotels
De ’sculptuur’ bij de RAI blijkt een in opdracht van NH hotelketen gebouwd hotel met 650 kamers, dat in 2020 wordt geopend en ondergronds met het RAI-complex is verbonden. De architect is OMA met Rem Koolhaas (prijsvraagontwerp) en Reinier de Graaf (projectarchitect). Ondanks een oppervlakkige overeenkomst vallen de verschillen met de sculptuur van Maters natuurlijk direct op. Anders dan bij het nhow Amsterdam RAI hotel is bij Olleke B sprake van een draaiing in schuine richting omhoog. Het beeld van Maters is met zijn 13,5 m zeven maal lager dan het hotel – en dat hangt weer met een ander verschil samen: de volumes van Maters bestaan uit massief granito-beton, die van het hotel zijn hol en voorzien van vliesgevels.

Is het denkbaar dat het beeld van Maters zou zijn uitgevoerd met een hoogte van 91 meter? Ja, maar dat zou een veelvoud aan materiaal en constructief vernuft hebben gevergd, vergeleken met de vijftig ton van Olleke B (‘inclusief constructie’ staat vermeld bij de projectgegevens). Met andere woorden: om een kunstwerk te maken van die hoogte en omvang zou het slim zijn het uit te hollen, te voorzien van een vliesgevel en van een constructie zeven keer vernuftiger dan die van een satéstokje. En als je dan toch bezig bent, vul het dan meteen met lucratieve functies. Kortom: om groot te zijn kan het monumentale beeld – met uitzondering misschien van een gotische kathedraal of een Eiffeltoren – maar beter architectuur worden.

AV/M
Vanaf de oprichting in 1966 zijn de namen van monumentaal kunstenaar Berend Hendriks en beginnend computerkunstenaar Peter Struycken verbonden aan de afdeling AV/M. Hun onderwijs richtte zich op analytisch en wetmatig ontwerpen. Maters trad in hun voetspoor maar liet in eigen werk en in de opleiding meer ruimte voor persoonlijke expressie en een sculpturale aanpak. Ook ondernam hij uitstapjes naar de architectuur zoals in zijn samenwerking met architect Ton Fichtinger (Articon) bij het ontwerp van een Expeditie Knooppunt (EKP) van de PTT in Arnhem (oplevering 1983) en het RABO-hoofdkantoor in Utrecht (oplevering 1983).

Dit alles werd abrupt afgebroken door Maters dood in 2006, 57 jaar oud. In een overzichtswerk verschenen in 2012 getiteld Een vierkantje laten lachen wijdt Peter Struycken lovende woorden aan zijn opvolger. Hoewel ‘bij Maters de intellectuele achtergrond van een Koolhaas ontbrak’ opereerden beiden volgens Struycken ‘op het gebied van beeldende intelligentie vanuit eenzelfde dwingende, geestverruimende fantasie en waren ze volkomen aan elkaar gewaagd’. Struycken vraagt zich af hoe het komt dat het ene denkbeeld de wereld over gaat, terwijl een ander, dat ‘even krachtig, origineel en geestrijk is’, ternauwernood wordt opgemerkt.

Een kwestie van toeval lijkt Struycken te willen zeggen, maar is dat zo? Intuïtie is geen frei schwebend iets, het wordt gevoed vanuit een praktijk, in dit geval van de beeldende kunst respectievelijk de architectuur. Koolhaas begreep direct al in zijn manifest Delirious New York dat de ware held van het verhaal de wolkenkrabber was, die gevestigde architectonische relaties zoals binnen en buiten, vorm en inhoud, en de klassieke driedeling zou ondermijnen. Zijn geschrift Bigness (1994) vormde daarvan de ultieme consequentie. Ook met zijn bouwprojecten wist Koolhaas al snel wereldwijd de aandacht te trekken. De Kunsthal in Rotterdam veroorzaakte zeker in Nederland een schok, maar werd in de terugblik alsnog tot toparchitectuur uitgeroepen. In hetzelfde jaar dat Struycken zijn bewondering voor Maters uitsprak schreven de architectuurcritici Allard Jolles en Piet Vollaard in het Jaarboek Architectuur 2011/12 dat de kwaliteit van de Kunsthal voor een groot deel te danken was aan de vruchtbare samenwerking met de constructeur Cecil Balmond. ’Als architectuur de vanzelfsprekende integratie is van vormgeving en constructie’ zo besluiten ze, ’dan is de Kunsthal toparchitectuur.’

De worteling van Maters in de (monumentale) kunst moest in zijn uitstapjes naar de architectuur wel leiden tot decoratie en sculptuur. De spiegelende gevels van EKP en RABO waren knappe vondsten, maar betroffen voornamelijk de buitenkant. De kunstenaar streefde ernaar de architectuur te dematerialiseren en te verluchtigen. De kwesties van uitholling en constructie werden doorgeschoven naar de architect. Niet toevallig kregen architect en kunstenaar bij beide projecten conflicten over het auteurschap.

In 1984 concludeerde Janny Rodermond, werkzaam als redacteur bij de Architect, in een bespreking van het boek dat verscheen bij het 25-jarige bestaan van de afdeling AV/M, dat de leerlingen er uitputtend leerden analyseren maar dat hun polsstok te kort was om de sprong te maken van onderzoek naar ontwerp. Door onderdrukking van hun creatieve impulsen en bij gebrek aan beeldende vermogens, viel het ontwerp volgens Rodermond in het water. Iets wat trouwens ook gold voor veel architecten, aldus Rodermond. Ze zag echter over het hoofd dat Koolhaas al druk doende was die polsstok drastisch te verbeteren, juist door zijn geprivilegieerde positie ten opzichte van de constructeur (en andere disciplines) op te geven.

De afdeling AVM – met de pas benoemde Maters – was geschokt door de kritiek van Rodermond. Maters trok zich mede daardoor met zijn werk weer terug op het eigen terrein, inmiddels omgedoopt tot ‘Omgevingsvormgeving’. Zijn beelden uit die periode, waaronder Olleke B, omschreef hij als ‘omgevingsgebaren’ waarin een spel wordt gespeeld met balans en zwaartekracht. Zij weten op beperkte schaal zeker de aandacht te trekken. Misschien realiseerde hij zich ook dat om groot te worden, hij zijn positie van autonoom kunstenaar zou moeten opgeven.

OMA
Koolhaas begreep eerder al dat hij de omgekeerde weg diende te volgen: het opgeven van de autonomie van de architect en zich voegen in een omgeving die steeds meer wordt bepaald door data. Dat heeft ook gevolgen voor de taal waarin de architectuur wordt besproken. Terwijl Delirious New York zijn kracht voor een deel dankt aan het splijtend taalgebruik van Koolhaas (oxymoron!), moet de architect in een project als het nhow RAI hotel zijn ‘verklaringen’ delen met andere partijen. Op de site van OMA/AMO wisselen de verhalen van opdrachtgevers, ontwerpers en technici elkaar af, zonder dat altijd duidelijk is wie wat ‘verklaart’. Als inspiratiebron wordt de driehoekige reclamezuil ‘Het Signaal’ genoemd, ontworpen door Dick Elffers, die in 1963 op het Europaplein voor de RAI werd opgericht. Evolutie in drie stappen: van triomfzuil naar reclamezuil naar megagebouw.

De vorm van het hotel met zijn gestapelde en gedraaide driehoeken wordt verklaard uit belangrijke richtingen op de locatie en uit de diversiteit in verleden, heden en toekomst van de stad Amsterdam. Ze wijzen ook naar verschillende werelddelen, waar NEXT architects als ontwerper van de kamerinterieurs op inhaakt met thema’s als de Gouden Eeuw, Indiase Mandala’s, Mexicaanse schedels en Japanse kersenbloesem, zo vermeldt de website van nhow Amsterdam RAI.

De gewaagde vorm zorgt vanzelfsprekend voor legio constructieve puzzels, maar die lijken mede door een geavanceerd computerprogramma (SCIA Engineer; met als slogan Imagination calculated ), en door een 3D BIM-model waarmee mogelijke constructieve clashes tijdig kunnen worden opgespoord, ‘eenvoudig’ opgelost te worden. De eerste technische uitdaging was de inpassing van de ondergrondse voetafdruk van het gebouw, pal naast de tunnel van de noord-zuidlijn. De verdraaiingen (tussen de tiende en de elfde en de zeventiende en achttiende verdieping) leveren zes buitenterrassen met uitkragingen van 12,5 meter op. Om het zwevend effect niet te verstoren is de ondersteuningsconstructie van de vloeren ‘intern’ opgelost met aan de betonkern hangende stalen liggers. Maar koele berekening is hier niet voldoende. Constructeur Steven Schoenmakers van Van Rossum raadgevend ingenieurs zegt daarover: ‘Om te voorkomen dat ook maar iemand het gevoel bekruipt dat de vloeren naar de punten een klein beetje doorhangen laten we ze juist een paar centimeter oplopen’.

nhow
De constructieve puzzels laten zich misschien vermoeden maar niet aflezen aan de buitenkant van het gebouw. Dat zou maar afleiden van het beoogde effect van de sculptuur om cool en dazzling tegelijk te zijn. Schoenmakers is er de personificatie van. ‘Negen betonnen kolommen en een zeshoekige betonkern dragen het nhow’ verklaart hij laconiek. En even later: ‘Er is straks geen ontkomen meer aan het Nhow hotel.’ Klinkt daarin ook niet iets door van Koolhaas’ kwalificatie van Bigness: because it is there?

Nhow, dochtermaatschappij van NH Hotel Group is momenteel bezig met de bouw van een aantal flagship hotels, voornamelijk in Europa. OMA werkte eerder samen met Nhow bij het hotel in het gebouw De Rotterdam. Architect, constructeur en opdrachtgever delen een vermetelheid die eigen is aan een voorhoede. De schok van de moderniteit mag dan zijn uitgewerkt, de samenwerkende partijen herkennen zich in een geest van disruptie. De term, voor het eerst gebruikt in de biologie, werd populair in de Eerste Wereldoorlog als aanduiding van de dazzle painting, de tactiek om door beschildering de contour van een schip te doorbreken en zo vijandelijk vuur te misleiden. Volgens Maarten Markus directeur van NH Hotel Group in Noord-Europa is nhow ‘de disruptieve dochter’ van NH hotels: ‘Ten opzichte van de overige hotels van de keten is vooral de inrichting van de nhow hotels een stuk wilder en gewaagder.’ Disruptie blijkt hier ook een oproep aan ‘jou’, de hotelgast, om de eigen contour te doorbreken: ‘Met nhow leggen we de basis voor disruptie in jouw leven. We hopen dat een verblijf je tot momenten van zelfinzicht brengt die je leven zouden kunnen veranderen. (…) nhow wil aanzetten tot actie: right here, right now…’

Ook de consument wordt in dit avontuur betrokken. Rond de stabiele kern kan het spel van de lichte duizeling zich voltrekken, als een spel van doorbroken contouren: van het gebouw, van de gebruikers, maar ook van de makers en hun verklaringen. Die bewegen zich weliswaar rond een stabiele kern en uitdrukkingen als ‘iconisch’, maar stapelen zich tegelijk op tot een wiebelig geheel, dat me opnieuw aan Olleke B van Bas Maters doet denken. Zo reiken (monumentale) kunst en architectuur elkaar alsnog de hand.