Andrei Tarkovsky en het huis dat verloren ging

Recensie —

In het Eye Filmmuseum is dit najaar een grote tentoonstelling te zien rond leven en werk van de Russische cineast Andrei Tarkovsky (1932-1986), inclusief filmprogramma waarin onder meer alle zeven speelfilms van Tarkovsky in digitale restauratie vertoond worden. De sleutel tot het complexe oeuvre van Tarkovsky, zo betoogt Joeri Pruys, is een eenvoudig houten plattelandshuis dat ooit aan de oever van de Wolga stond.

Still uit Nostalghia Andrei Tarkovsky

Still uit Nostalghia (1983) / bron Celluloid Wickerman

Zeg je Russische cinema, dan zeg je Andrei Tarkovsky. Zeven speelfilms maakte hij, eerst vijf in de Sovjet-Unie en na zijn vertrek naar het westen nog eens twee. Een compact maar taai oeuvre. Want het zijn lange films, films met abstracte, dichterlijke beelden van stromende beken en ruisende bomen, films vol droombeelden waarin plaatsen, mensen en tijdperken ineen schuiven. En waarin vaak een stille man stijfjes beweegt door een wereld die nooit stilstaat, een man die lijkt op Tarkovsky zelf.
Op de tentoonstelling in Eye Filmmuseum zijn enkele van de meest iconische scènes uit het werk van Tarkovsky te zien, op grote schermen in een gitzwarte ruimte. Rondom de beelden hangen en liggen originele aantekeningen, polaroids, tekeningen en documenten, grotendeels uit Tarkovsky’s eigen archief. Ze geven een beeld van zijn veelvormige werkproces en rijke filosofie, maar ook van een man die een leegte met zich mee draagt, een man die nergens een thuis leek te kunnen vinden.

Andrei Tarkovsky was zijn thuis dan ook letterlijk kwijtgeraakt. De plek waar Tarkovsky in 1932 op een houten keukentafel ter wereld kwam, net buiten het gehucht Zavrazje, aan de oever van de Wolga, zou de bodem van het Gorki-stuwmeer worden. Want stroomafwaarts in de Wolga werd vijftien jaar later de Nizjni Novgorod-stuwdam gebouwd, en per decreet van Stalin zelf werden daarvoor Zavrazje en de omliggende landerijen aan de vooruitgang opgeofferd, inclusief het negentiende-eeuwse houten huis van het gezin Tarkovsky.
Dat was geen incident. Waterkracht als stroombron was een cruciaal onderdeel van de ontwikkeling van de Sovjet-Unie als economische wereldmacht. Startschot was het GOELRO-plan van 1920, dat als blauwdruk zou fungeren voor de latere vijfjarenplannen. Het plan behelsde de ‘elektrificatie’ van de gehele Sovjet-Unie. Want volgens Lenin was het essentieel dat juist de achterlanden van stroom voorzien werden om de “achterlijkheid, onwetendheid, armoede, ziekte en barbarij” die daar woekerden, te beteugelen.
Het resultaat was een land dat niet alleen volgebouwd werd met grauwe betonnen stuwdammen, krachtcentrales en verdeelstations – zoals te zien in Tarkovsky’s speelfilm Stalker (1979) – maar ook een land waarin je niet meedeed zonder Iljitsj-lamp boven de houten keukentafel, een kale elektrische peer vernoemd naar Lenin; de gloeilamp als symbool van de vooruitgang. Dat die vooruitgang gepaard ging met verlies van erfgoed (en dat de meeste boeren stiekem een olielamp bleven gebruiken) was geen onderdeel van de Sovjetpropaganda.

 

Still uit De jeugd van Ivan (1962)

Still uit De jeugd van Ivan (1962) / bron The Cinema Archives

Verlies van erfgoed
Verlangen naar onschuld, eenvoud en veiligheid vormen een thematische onderstroom in alle films van Tarkovsky. En steeds neemt in zijn films dat nostalgische verlangen de vorm aan van een houten huis. Te beginnen bij De jeugd van Ivan (1962), zijn debuutspeelfilm, over een kleine jongen die zich in de Tweede Wereldoorlog bij de partizanen aansluit. In een belangrijke scène staan de resten van een houten huis centraal, vernietigd door het oorlogsgeweld. Alleen de stenen haard en schoorsteen staan nog overeind. De bewoner, een oude gek, scharrelt tussen de geblakerde staketsels alsof hij nog steeds een dak boven zijn hoofd heeft. Tarkovsky’s laatste film, Het offer (1986), speelt zich zelfs in zijn geheel af in en om een houten huis op het platteland. Een man en zijn naasten wachten daarin een nucleaire aanval af, en daarmee de dood. De man moet alles wat hem lief is opofferen, en het verlies van zijn huis is daar het symbool van.

Tarkovsky zelf zou misschien gruwen van zulke eenduidige interpretaties. Hij was er de man niet naar zijn films te zien als rebussen die je als kijker kan oplossen. Het zijn open structuren vol dubbelzinnige symbolen. Plotontwikkeling en karakterisering van de personages zijn ondergeschikt aan wat een film jou laat voelen en denken. In het boek over filmkunst dat Tarkovsky schreef, De verzegelde tijd (1986), citeert hij de Russische schrijver Vjatsjeslav Ivanov die zei: “Het symbool is een echt symbool als zijn betekenis onuitputtelijk en onbegrensd is. (…) Symbolen zijn onverklaarbaar. Wij staan machteloos tegenover de volheid aan betekenissen.”
Dat kan wel zo zijn, maar de symboliek van het houten huis is helder, zeker voor Russen: het staat voor de kindertijd, de moederschoot. En op een groter, maatschappelijk niveau voor het oude Rusland, het moederland. Het oude Rusland is namelijk het land van houten architectuur. Tot aan de twintigste eeuw was hout met afstand het belangrijkste bouwmateriaal van het Keizerrijk Rusland. Het was alom voorradig, makkelijk te bewerken en vormde een betere isolatie tegen de koude winters dan steen. Niet alleen huizen werden van boomstammen opgetrokken, ook voor kerken, molens en versterkingen werden plaatselijke bossen gekapt.

woonhuis in Irkoetsk

Voorbeeld van Pseudo-Russische architectuur – woonhuis in Irkoetsk / bron Wikipedia

Houten traditie
Toen steen langzaamaan de plaats van hout overnam als primair bouwmateriaal, bleef de houten traditie alsnog voortbestaan: men ging de typische houten bouwwijzen nabootsen in steen. “De geschiedenis van de Moskovische architectuur,” schreef de Russische kunst- en architectuurhistoricus Igor Grabar, “is grotendeels de geschiedenis van houtontwerp getransplanteerd naar metselwerk.”
Hoe typisch die houtbouw ook is, van een territorium zo uitgestrekt en multicultureel als het oude Rusland is geen eenduidige, lineaire architectuurgeschiedenis te schrijven – hét Russische volk bestaat niet. Toen de idee van de natiestaat als geopolitieke eenheid aan zijn opmars begon, grofweg vanaf het begin van de negentiende eeuw, zag je in Rusland dan ook onrust ontstaan: wat is onze natiestaat waard zonder eigen verhaal, zonder centrale culturele identiteit? En zoals in zoveel landen was het juist de architectuur waarin een mogelijk antwoord werd gezien.
Het resultaat is wat de Russische (of Pseudo-Russische) stijl wordt genoemd, een op historische modellen geënte neostijl waarin folkloristische decoratie en (de schijn van) houten constructies overheerst. Het is deze stijl die we het meest identificeren met traditionele Russische architectuur. De Russische stijl is onderdeel van een doelbewuste poging om middels architectuur een culturele identiteit te formuleren waarin alle Russen, van Moskou tot diep in Siberië, zich zouden kunnen herkennen. Rusland werd er in korte tijd mee volgebouwd.

Een van de modellen die in deze neostijl werd opgenomen was de izba, de houten plattelandswoning van horizontaal gestapelde palen die vanaf de tiende eeuw overal in Rusland werd gebouwd. In de loop van de eeuwen waren er tientallen gespecialiseerde typologieën ontwikkeld, van de brus, een rechthoekige blokhut met woning en stal onder één dak, tot de koshel, een boerderijcomplex van meerdere verdiepingen onder een enorm puntdak. Maar de basis van elke izba bleef de eenvoudige gestapelde (vaak grenen) boomstam. Alomtegenwoordig was ook de stenen kachel met schoorsteen, die in elke izba centraal in het woonvertrek stond, soms zo groot dat het hele gezin er in de ijskoude winters bovenop kon slapen. Het is zo’n schoorsteen die we in De jeugd van Ivan zien staan, overgebleven na de oorlog.

Volksarchitectuur
De traditionele izba is een vorm van vernacular architecture, volksarchitectuur, een bouwstijl die zonder architect tot stand is gekomen en door de lokale omstandigheden (folklore, klimaat, beschikbare materialen) bepaald is. Dit verklaart ook de waarde die aan de izba werd toegekend door historici die in de negentiende eeuw een Russische culturele identiteit wilden construeren. De izba leek een pure, politiek veilige uiting van volksaard en hoewel de izba enorm veel verschijningsvormen kende in het uitgestrekte keizerrijk was de oervorm voor elke Rus herkenbaar.

Andrei en zijn moeder in Ignatievo

Kleine Andrei en zijn moeder in Ignatievo (foto Lev Gornung circa 1935) / beeld uit Bright, bright day van Andrei Tarkovky / bron Setantabooks

Het overstroomde huis waar Tarkovsky op de houten keukentafel werd geboren, lag dicht tegen die oervorm aan. Dat gold nog sterker voor het houten zomerhuis van vrienden dichtbij het dorpje Ignatievo waar de kleine Andrei enkele zomers in de jaren dertig doorbracht. Op de tentoonstelling in Eye zijn prachtige jeugdfoto’s te zien, gemaakt in de jaren dertig, in en rond dat zomerhuis. Moeder op een balustrade met gedraaide houten spijlen. Kleine Andrei met zijn moeder in een veld, kijkend naar een houten schuur met typisch Russisch tentdak. Mama en zoon met elk een geëmailleerde schaal op schoot vol geplukte paddenstoelen en bessen.
Het zijn beeldschone foto’s die een tijdloos Rusland laten zien waar de industrialisatie geen rol speelde, waar men zelfvoorzienend en in harmonie met de natuur leefde. En dat is ook het beeld waaraan Tarkovsky keer op keer in zijn werk refereert: een Rusland dat verdwenen is, een jeugd die verdwenen is. Die foto’s – en de izba die we daarop zien – zijn de sleutel tot Tarkovsky’s gehele oeuvre. Want, zoals gezegd, niet alleen in De jeugd van Ivan en Het offer speelt een traditioneel houten landhuis een rol.

Wereldwijd is Solaris (1972) Tarkovsky’s bekendste en meest invloedrijke film. Dat komt ongetwijfeld door het populaire genre – Solaris is een sciencefictionfilm die zich grotendeels op een ruimtestation afspeelt – maar misschien ook omdat de film juist door die fantasiesetting minder Russisch lijkt, toegankelijker lijkt voor een niet-Russisch publiek. De film draait om psycholoog Kris Kelvin die op een missie gestuurd wordt naar een ruimtestation dat cirkelt rondom zeeplaneet ’Solaris’. Er is al tijden geen contact meer met de kosmonauten die er gestationeerd zijn, dus Kris gaat polshoogte nemen. Het blijkt dat de buitenaardse zee een denkend wezen is dat de kosmonauten tot wanhoop drijft door waanbeelden bij ze op te roepen: levensechte materialisaties van mensen uit hun eigen verleden.
Tot zover een vrij gangbare scifi-opzet. Maar de film gaat ver voorbij de grenzen van het genre. Solaris blijkt in de kern het verhaal te zijn van een man die worstelt met schuld: Kris’ vrouw heeft suïcide gepleegd uit wanhoop omdat hij niet genoeg van haar hield. Aan het begin van de film, voordat Kris zijn lange ruimtereis begint, zien we hem op aarde, afscheid nemen van zijn aardse leven en vooral van de herinnering aan zijn overleden vrouw. Waar hij dat doet is betekenisvol: in zijn ouderlijk huis, een houten huis midden in de natuur. Afscheid nemen van de aarde is afscheid nemen van het huis waarin hij geboren is.
Dat huis, ontworpen en gebouwd voor de film, is ook de setting van de laatste scène van de film, maar dan in een onaardse gedaante: het is niet het echte huis waar Kris wederkeert maar een materialisatie, geschapen door de zee. Het huis staat niet meer in Rusland, maar op een eiland omringd door water, waar de levensechte beeltenis van zijn vader op hem wacht.

Still uit Solaris

Still uit Solaris (1972) / bron Screenmusings

Autobiografisch werk
In zijn volgende film, De spiegel (1974), speelt de symboliek van het ouderlijk huis een nog grotere rol. Voor Tarkovsky was De spiegel een belangrijke film die veel van hem vergde: al in 1966 begon hij met het scenario. Het is een poëtisch, autobiografisch werk geworden, waarin zijn eigen jeugd centraal staat. Zijn eigen moeder speelt een rol in de film, op de soundtrack leest zijn vader Arseni (die een gevierd dichter was) delen van zijn gedichten voor en sommige scènes zijn vrij letterlijke weergaven van gebeurtenissen uit Tarkovsky’s eigen jeugd. De schuur die in een onvergetelijke scène in vlammen opgaat is bijvoorbeeld een kopie van de schuur die we kunnen zien op de eerder beschreven foto waar Andrei en zijn moeder naar kijken.
Maar niet alleen die schuur is herschapen in De spiegel. Tarkovsky heeft het hele zomerhuis, zoals te zien op foto’s genomen in de jaren dertig, laten herbouwen op exact dezelfde locatie bij Ignatievo waar het ooit stond. Hij gebruikte daarbij oude verweerde boomstammen om de authenticiteit te vergroten. En niet alleen het huis zelf is daar herrezen. Ook het interieur, de kleding, de boekweitvelden in de omgeving en soms zelfs de handelingen en houdingen van de personages zijn kopieën van de werkelijkheid die op de foto’s te zien is.

Censuur
Dat het Tarkovsky acht jaar kostte om De spiegel te maken had niet alleen met zijn veeleisende creatieve proces te maken, maar ook met de Sovjetoverheid. Al sinds het begin van zijn loopbaan werd de filmmaker gedwarsboomd. Niet alleen hadden de autoriteiten moeite met de vrijzinnige artistieke houding die uit zijn films sprak, ook vonden ze zijn films te complex voor het gewone volk, dat met simpele, ideologisch eenduidige verhalen tot de juiste denkbeelden geïnspireerd zou moeten worden. Tarkovsky moest dan ook regelmatig aanpassingen doen aan zijn scripts en montages om ze door de overheidskeuring te laten komen. Zonder die censuur zouden zijn films niet in de bioscoop vertoond worden, Tarkovsky had dan ook weinig keus.

Maar Tarkovsky was voor de Sovjetfilmcensuur een ongrijpbaar geval. Juist door zijn ambiguïteit was het moeilijk te duiden welke positie hij met zijn werk innam ten opzichte van de Sovjetmaatschappij. Personages in zijn films zijn uitermate weinig uitgesproken als het op politiek aankomt, en communisme als staatsvorm of ideologie speelt in geen van zijn films een grote rol in de plot.

Betonnen kolossen
Stalker (1979) is evenwel redelijk concreet in verband te brengen met Sovjetthematiek door het eerder genoemde gebruik van architectuur: de film speelt zich af in een vervuild, post-apocalyptisch niemandsland bezaaid met de resten van grootschalige industrie en massatransport. De film is opgenomen in en rondom twee waterkrachtcentrales in wat nu Estland is, ooit gebouwd als onderdeel van het elektrificatieproces van de Sovjet-Unie. De betonnen kolossen maken dwergen van de personages die erdoorheen schuifelen. Sovjetarchitectuur wordt in Stalker neergezet als gereedschap om de mens klein te maken, te onderwerpen aan de tucht van een zinloze vlucht naar voren. Zinloos, want de gebouwen in de film zijn in onbruik geraakt en deels overgenomen door de natuur.

Still uit De spiegel (1974) met het nagebouwde zomerhuis / bron Moskou Filmfestival

Het contrast tussen deze locaties en de houten huizen in de rest van zijn oeuvre is veelbetekenend. De Sovjet-Unie was een land dat zich in razend tempo ontwikkelde en de bewoners zag als pionnen die de beoogde vooruitgang moesten uitvoeren, of anders uit de weg geruimd zouden worden. Zo bezien spreekt uit de architectonische expressiemiddelen die Tarkovsky toepaste de verscheurdheid van iemand die zijn moederland het allerbeste wenste, maar tegelijk pijn voelde omdat daarmee oude waarden verloren zouden gaan.
Hoewel Stalker relatief ongeschonden door de censuur heen was gekomen, vond Tarkovsky die voortdurende politieke bemoeienis inmiddels welletjes. Hij verliet de Sovjet-Unie, met pijn in het hart, en vestigde zich in Rome. In het westen werd hij al sinds het begin van zijn carrière veelvuldig gelauwerd, waardoor hij er in een warm bad terecht kwam. Hij maakte er Nostalghia, nog wel met (financiële) medewerking van de Sovjet-Unie, maar op voldoende afstand om als vrije geest te werken.

Pijn van verwijdering
Het werd een film over nostalgie voor het oude moederland, hoe kon het ook anders. De hoofdpersoon, een Russische schrijver genaamd Andrei Gortchakov, probeert zich te wortelen in Italië maar voelt steeds sterker dat hij in Rusland thuishoort. Gortchakovs thuisland wordt gerepresenteerd door het huis waar hij is opgegroeid, wederom een houten huis op het platteland. Het huis als symbool voor de pijn van verwijdering. In het laatste beeld van de film, een droombeeld van Gortchakov dat ook prijkt op de tentoonstellingsposter van Eye, zien we dat houten landhuis van zijn jeugd, gematerialiseerd middenin de ruïne van een westerse kathedraal met Gortchakov op de voorgrond, leunend op zijn arm. “Een constructie van de innerlijke staat van de hoofdpersoon”, aldus de filmmaker.

Tarkovsky beschreef Nostalghia als een “door en door Russische film, zowel in moreel, in politiek als in emotioneel opzicht”, omdat het immers draaide om een man die naar zijn moederland verlangde, gesymboliseerd door een izba. In deze film, zoals in eerdere, maakte hij dankbaar gebruik van de architectuurgeschiedenis zoals gecanoniseerd in de Russische stijl: vernacular architecture als symbolensysteem om de Russische identiteit te representeren. Maar de Sovjetoverheid zag dat blijkbaar anders – halverwege de productie trokken ze hun financiering terug. Het was het einde van de directe relatie die de filmmaker had met Rusland. Hij was nu officieel een balling.
Zijn laatste film, Het offer, schoot Tarkovsky dan ook in Zweden met een westerse crew en cast. Het ruige landschap dat hij als locatie koos, had zomaar Russisch kunnen zijn en hij plaatste er wederom een houten huis naar eigen ontwerp, een huis dat oogt als een izba. Dit keer echter refereert Tarkovsky in verhaal en dialogen nauwelijks aan zijn Russische achtergrond. In Het offer gebruikt hij het huis niet langer als een symbool voor de Russische identiteit, maar op een universelere manier: als symbool voor de veiligheid – en kwetsbaarheid – van het gewone leven.

Het offer is zijn meest toneelachtige film: de houten vloeren van het huis geven de indruk een podium te zijn waaroverheen de camera en de personages glijden in lange trage bewegingen. Omdat dit huis geheel naar eigen ontwerp gemaakt was, kon Tarkovsky die choreografie tot in de kleinste details ensceneren en dat maakt Het offer tot een van zijn visueel meest rijke films. Het zorgt er bovendien voor dat juist in deze film de architectonische vorm van het huis en de rijke houten textuur in het oog springen. Het huis is van een tijdloze drager van moederliefde in een tijdelijk gebruiksvoorwerp getransformeerd. Want het huis werd gebouwd om vernietigd worden.
In de laatste scène van de film – en dus het laatste shot in het oeuvre van Tarkovsky – gaat het huis in vlammen op. Dit huis, net als zijn eigen oude huis dat hij moest verlaten, zou ten prooi vallen aan de moderne grillen van de mens. Waar zijn geboortehuis vernietigd werd door het vooruitgangsdenken van Lenin, gaat zijn laatste filmhuis ten onder aan de schaduwzijde van die mentaliteit: de dreiging van een atoomoorlog door de wapenwedloop tussen het westen en de Sovjet-Unie.

Still uit Het offer (1986)

Still uit Het offer (1986) / bron The Cinema Archives

In 1986 overleed Andrei Tarkovsky in Parijs aan longkanker. Hij liet zeven speelfilms na die de kracht hebben om steeds weer nieuwe generaties kijkers te betoveren en verbijsteren. Maar hij liet ook een bescheiden architectonische erfenis na. Zo worden in Estland tegenwoordig rondleidingen gegeven in de waterkrachtcentrales waar Stalker werd opgenomen, speciaal voor liefhebbers van geschiedenis, architectuur en film. En zijn geboortehuis in Zavrazje, de izba die op de bodem van de Wolga terecht was gekomen? Dat bleek niet geheel van de aardbodem gevaagd te zijn. In 1989, drie jaar na Tarkovsky’s dood, kwam men erachter dat de eerste verdieping na de overstroming boven het water uit was blijven steken. In de jaren vijftig is deze verdieping van het overstroomde huis gehaald en verderop landinwaarts opnieuw opgetrokken als begane grond. Na de wonderbaarlijke ontdekking in 1989 dat dit gebouwtje ooit onderdeel was van het geboortehuis van Tarkovsky, is het halve huis nogmaals verplaatst, nu naar een centrale plek in het dorp, waar het onderdak biedt aan een museum over Tarkovsky. Een symbolisch eerbetoon aan de Russische filmmaker die een oeuvre creëerde rondom het steeds maar weer herbouwen van een eenvoudig stuk volksarchitectuur.

De gereconstrueerde tweede verdieping van het geboortehuis van Tarkovsky, nu een museum / bron Wikipedia

Enkele gerelateerde artikelen