Kunst, revolutie en propaganda

De Russiche avant-garde kunst is intrigerend, maar informatie daarover is  slecht toegankelijk en daardoor wordt ze een beetje geheimzinnig. De Russische taal met de cyrillische letters, het jarenlang gesloten land, waar de eigen avant-garde heel lang taboe was, dat waren niet geringe obstakels in de informatievoorziening. Dan zijn wij in Nederland nog redelijk goed geïnformeerd dankzij de collecties van het Stedelijk museum in Amsterdam (Malevitsj) en het Eindhovens Van Abbemuseum (El Lissitzky). Maar ook de plotselinge eruptie van de artistieke vernieuwing in een achtergesteld agrarisch land, het revolutionaire engagement van de kunstenaars en hun daaropvolgende revolutionaire verdoemenis maakt het onderwerp uitdagend en geheimzinnig. Redenen genoeg om in deze tijden De avant-gardisten. De Russische revolutie in de kunst 1917-1935 van Sjeng Scheijen  te bespreken.

Schrijven over de Russische avant-garde is niet gemakkelijk. Niet allen vanwege de reeds voornoemde redenen, maar ook door het onderwerp zelf. Het is lastig om een duidelijke lijn te vinden in de ‘Werdegang’ van de avant-gardisten, zeker als het gaat over de eerste jaren na de revolutie. Er is een komen en gaan van groepen, instellingen, proclamaties en manifesten; een brede, heterogene ontwikkeling, waar dezelfde mensen wisselend in verschillende posities en groepen verkeren. Door de Russische voorkeur voor afkortingen van de namen van de groeperingen en instellingen wemelt het bovendien van korte lettercombinaties die die de ontwikkeling niet overzichtelijker maken (IZO, OBMOChU, AChR, AChRR, OMAChR, RAPCh, OST, FOSCh, IZORAM, LEF etc.)

In tegenstelling tot wat de boektitel suggereert, is de publicatie eerder een dubbelbiografie van Kazimir Malevitsj en Vladimir Tatlin, wel in een brede context gevat, dan een geschiedenis van de hele avant-garde. Scheijen, een Slavist, koos als leidraad  de lotgevallen van beide kunstenaars in een cultuurhistorische context te volgen. Een legitieme keuze, want beide kunstenaars waren in hun tijd toon aan gevend in de beeldende kunst en vervulden ook publieke functies.  In deze opzet ontbreekt de architectuur avant-garde, die iets later ten tonele verscheen. Enerzijds is het te begrijpen, het boek is al dik genoeg. Anderzijds is het jammer, omdat er zeker raakvlakken tussen de beeldendekunst en architectuur zijn geweest. Maar juist daarom is het voor de architectuurliefhebbers interessant de avant-garde periode een keer vanuit de beeldende kunst te bezien.

Scheijen begint zijn verhaal  al voor de revolutie, in 1913, toen de schilder Michail Larionov samen met twee kompanen door het centrum van Moskou met rood-blauw beschilderde gezichten wandelde. Een tevoren aangekondigde actie, die je nu performance zou noemen. Van af dat moment gaan de ontwikkelingen snel. Twee jaar later, op de Moskouse tentoonstelleng 010, stelde Malevitsj zijn Zwarte vierkant voor en Tatlin zijn abstracte Contrareliëfs, wat een grote openbaring werd. Beide kunstenaars, ieder met eigen aanhang, werden rivalen in de strijd om het informele leiderschap van de avant-gardisten. Trouwens, Tatlin en Malevitsj waren niet de eersten, die de stap naar de non-figuratieve kunst hebben gemaakt. Kandinsky en Larionov gingen hen voor, alleen vond hun expressionistische abstractie minder weerklank.

Als eind 1917 de revolutie komt, wordt zij enthousiast door de avant-garde gemeenschap verwelkomt. Anarchistisch en alternatief als zij waren, beschouwden zij de politieke en sociale revolutie van de bolsjewieken als een pendant van hun artistieke revolutie, alleen zij waren al eerder! Tussen de intelligentsia en de kunstenaars, die beide nogal gereserveerd tegenover de omwenteling stonden, was de kleine groep van de avantgardisten een uitzondering. Dit feit was aan het begin van de Sovjetstaat doorslaggevend voor de hun positie. Zij gingen uit eigen initiatief samenwerken met de nieuwe machthebbers, die hen bij gebrek aan beter accepteerden. Lenin en de andere functionarissen zagen niets in de moderne kunst, Lunatsjarski, de minister van Volksopvoeding waaronder de cultuur viel, ook niet. Maar door een eerder verblijf in Parijs had hij kennis gemaakt met  moderne kunst  en sommige Russische kunstenaars, die toen in Parijs vertoefden leren kennen. Hij hield de avant-garde, zolang het ging, de hand boven het hoofd, maar beschouwde hun werk als burgerlijke kunst met een revolutionaire ‘vervorming (iskrivlenije).

Zo kwam het dat Malevitsj eind 1917 korte tijd beheerder van de kunstschatten van het Kremlin was geworden en later met Tatlin en anderen betrokken raakte bij de aankleding van de viering van 1 mei en van de eerste verjaardag van de revolutie. De suprematistische, abstracte aankleding van de pleinen en straten was een groot feest voor de avant-gardisten, maar beviel de partijfunctionarissen geenszins. Ook het project van de Monumentale propaganda (1918-1919), door Lenin geïnitieerd, werd geen groot succes.  Om de revolutionaire moraal te stimuleren, wilde Lenin de oude standbeelden in Moskou en Petersburg later vervangen door monumenten van revolutionairen en vooruitstrevende cultuurdragers. Hiervoor werd de avant-garde ingeschakeld, alleen organisatorisch, de afgebeelde helden diende namelijk herkenbaar zijn; Tatlin kreeg de leiding van het project. In moeilijke omstandigheden – revolutionaire chaos, gebrek aan materiaal en ondersteuning, ruzies over de monumentenlijst – werden in oktober 1918 in Moskou toch ten minste vijftien beelden geïnstalleerd. Een aantal verdween spoedig weer zoals het acht meter hoge betonnen beeld van de anarchist Bakunin van de kubistische beeldhouwer Koroljov, waarschijnlijk toen één van de betere werken, maar die niet alleen bij Lenin, maar ook bij de voorbijgangers afschuw wekte. Er waren ook curiositeiten, zoals de sculptuur van ‘Karl Marx op vier olifanten’ van beeldhouwer Merkurov. Zijn ontwerp werd afgewezen, hij ging zelfs in beroep bij Lenin, maar zonder succes.[1]

De positie van de avant-garde in het openbaar bestuur van kunstzaken, die zij vanaf 1917 verwierven, begon rond  1920 al te eroderen. Zij werden stelselmatig door de nieuwe overheid teruggedrongen. Lange tijd konden zij nog standhouden in opleidingsinstituten, zoals VChUTEMAS in Moskou, een instelling die met het Bauhaus te vergelijken is. Dit ‘falen van de avant-garde’ had verschillende oorzaken: tegen de steeds beter georganiseerde staatsmacht die ook een belangrijke opdrachtgever was en die beschikte over censuur, persmonopolie en geheime politie, kon de in groepen en groepjes slecht georganiseerde en intern altijd verdeelde avant-garde geen weerstand bieden. Hoogstens individueel. Maar tegelijkertijd speelde iets anders. De avant-garde werd steeds minder nodig, er ontstond een alternatief. Dat waren de traditionele, realistische schilders, die nu bereid waren met het regime samen te werken en de politiek gewenste thema’s met hun kwasten op het doek vast te leggen, van portretten van Lenin tot staalarbeiders, soldaten en de gecollectiviseerde boeren en boerinnen. Dat waren kunstenaars die de partij nodig had, kunst als beeldende propaganda, als ‘ondersteuning van het beleid’. Hun schilderijen konden de gewone mensen ‘lezen’, de kunstenaars waren dienend, hetgeen vanaf het eerste vijfjarenplan (1928) belangrijker werd dan ooit. Een bijzonder vervelend feit voor Malevitsj is geweest, dat één van de aanvoerders van deze kunstenaars zijn zwager Jevgenij Katsman was, die voortdurend hem en de avant-garde publicitair aanviel en beleidsmatig dwars zat. In 1932 werden door het opheffen van alle kunstenaarsgroepen en het instellen van kunstenaarsbonden de laatste sporen van pluriformiteit weggevaagd. Per kunstgenre werd een bond opgericht en opdrachten werden door de overheid via de bonden verstrekt. De controle was nu volledig. Malevitsj stierf in 1935, in Leningrad waren bij zijn begrafenisstoet naar het station nog honderden mensen, in Moskou bij de crematie veel minder. Tatlin stierf in 1953, er waren negen mensen bij zijn begrafenis.
Het boek van Scheijen is vlot en leesbaar geschreven, wat voor zo’n onderwerp vrij bijzonder is. Ondanks de nodige uitweidingen kan hij de structuur van het boek goed in de hand houden. Maar naarmate de avant-garde beweging verbrokkelt en Malevitsj en Tatlin niet meer de centrale rol spelen wordt het wat lastiger greep op de gebeurtenissen te houden. De vlotte taal is soms over de grens: het is vreemd in citaten uit teksten van honderd jaar geleden huidige Nederlandse anglicisme te gebruiken (studio, performance, shit).  De spelling van de Russische namen in het boek is in Nederlandse transscriptie, hetgeen voor een keer een orde brengt in de wirwar van spellingen en je weet eindelijk hoe je de namen moet uitspreken. Omvangrijke notenapparaat en literatuurlijst completeren het boek.

Zo als al eerder opgemerkt, ontbreekt in het boek de architectuur avant-garde, want die was er aanvankelijk niet. Toen Malevitsj in 1913 zijn Zwarte Vierkant schilderde was in de architectuur de actuele en toonaangevende stijl het neoclassicisme en in mindere mate de zgn. Russische stijl.[2] Dat betekende, dat er direct na de revolutie alleen traditioneel geschoolde architecten waren, bovendien prefereerde de nieuwe overheid voor de paar opdrachten die toen te verdelen waren de ervaren architecten, die hun naam al voor de revolutie hadden verdiend. De vernieuwing moest komen van de heroriëntatie van de oude garde, want de eerste lichting van de nieuwe generatie, avantgardistisch geschoold, werd pas rond 1925 van VChUTEMAS afgeleverd.

Een aanmerkelijk grotere invloed had het constructivisme van Tatlin, Rodtsjenko en van hun jonge aanhangers. Hun ruimtelijke constructies spraken de architecten aan en al in 1922-23 komen er ontwerpen met zichtbare industriële elementen, zoals het project voor de Paleis van de Arbeid van de gebroeders Vesnin. De jongste broer, Alexander, verruilde rondom de revolutie  bouwkunde voor de schilderkunst en verkeerde in de kringen rond Malevitsj en Tatlin. Dit romantisch constructivisme, zoals de prille avant-garde architectuur wordt genoemd, veranderde rondom 1925-26 geleidelijk tot het constructivisme als wetenschap en is dan vergelijkbaar met het strenge functionalisme in het Westen.

Het suprematisme van Malevitsj had minder weerklang bij de architecten. Zijn directe volgelingen waren drie minder bekende ontwerpers: Ilja Tsjasjnik, Nikolaj Soejetin en Lazar Chidekel[3]. Maar ruimer bekeken is ook het werk van Ivan Leonidov door Malevitsj beïnvloedt en zeer zeker ook het werk El Lissitzky, wiens Prounen ook te lezen zijn als architectonische vormstudies. Ook de meester zelf heeft van af 1923 een stap in die richting genomen. Zijn Architektons en Planiten[4], die Scheijen nauwelijks behandelt, zijn een mooi voorbeeld van architectonische ruimtelijke studies. En last but not least: In het foyer van het Sovjet paviljoen op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1937, heeft Soejetin, als een verborgen homage aan de grote meester, aan weerszijden pylonen in de vorm van de architectons geplaatst.[5]