Hoe gebruiken architecten geschiedenis?

Feature —

In deze serie artikelen geven promovendi van verschillende universiteiten uitleg over hun onderzoek en hun werkwijze. Wat is de focus van hun academisch werk? Welke vragen willen ze beantwoorden? En welke problemen zijn ze tegengekomen? Jules Schoonman (buitenpromovendus aan de Bergische Universität Wuppertal) onderzoekt de architectuurtheorie van de Duits-Joodse kunstfilosoof Max Raphael en de waarde hiervan voor de hedendaagse architectuurpraktijk.

Westgevel van de Poseidontempel in Paestum, uit Der Dorische Tempel

Westgevel van de Poseidontempel in Paestum (tegenwoordig Hera-tempel II) / foto afkomstig uit Der Dorische Tempel, 1930

Voor architecten is de geschiedenis een eindeloze bron van inspiratie en een manier om hun ontwerpen de nodige legitimiteit te verschaffen. Mapjes met referentiebeelden of Pinterestboards zijn een vast onderdeel van ieder project. Bij het verzamelen van deze beelden wordt de bronvermelding vaak vergeten en ligt de nadruk op de specifieke toepassing binnen het ontwerpproces. Met behulp van analysetekeningen, uitsneden en collages wordt het originele bronmateriaal ontleed en in een nieuwe context geplaatst. De beelden worden als het ware uit het verleden gerukt en naar de toekomst geworpen, waarbij de oorspronkelijke makers vaak worden verdoezeld. Voor historici is dit proces soms moeilijk te slikken: de onbaatzuchtigheid waarmee zij hun onderwerp plegen te onderzoeken, maakt plaats voor onverbloemde toe-eigening. Al snel wordt er dan gesproken over het misbruiken of misverstaan van het verleden (terwijl de geschiedenis hier zelf natuurlijk ook vol van is).

Mijn interesse gaat uit naar de vraag hoe architecten geschiedenis gebruiken. Volgens welke methodes wordt het historische materiaal geanalyseerd en omgevormd tot een hedendaags project? Welke informatie gaat er bij zo’n vertaalslag verloren? Bij het beantwoorden van deze vragen moet al snel worden onderkend dat er sinds de aanvang van de 20e eeuw iets fundamenteel lijkt te zijn veranderd. Wie herinnert zich niet de geschiedeniscolleges waarin werd uitgelegd hoe de moderne architecten definitief ‘braken’ met de geschiedenis? De historische maskerade van de 19e eeuw werd door deze generatie verworpen en de voorheen verdekte technologie trad op de voorgrond. Dat is althans hoe sommige architecten het zelf verwoordden. Maar werd er daadwerkelijk gebroken met de geschiedenis of hebben we hier te maken met een retorisch rookgordijn?

Op aanraden van Patrick Healy, filosoof en onderzoeker aan de Faculteit Bouwkunde van de TU Delft, onderzoek ik deze periode door de ogen van een tijdgenoot, de kunstfilosoof Max Raphael (1889-1952). Het doorploegen van Raphaels werk heeft iets weg van het afstoffen van allerlei rake voorspellingen die in hun tijd weinig tot geen gehoor vonden. De breedheid van zijn interesses, zijn band met avant-gardekunstenaars en -architecten, zijn onconventionele onderzoeksmethodes en politieke overtuiging – hij was marxist maar kritisch over het communisme – plaatsten hem op afstand van de traditionele academische wereld. Raphael stond dichter bij de kunstenaar dan menig kunsthistoricus, maar juist dat stond een universitaire loopbaan in de weg. Toen hij in 1913 een proefschrift indiende over de ontwikkeling van de moderne schilderkunst, onder andere gebaseerd op ontmoetingen met Picasso, werd dit afgewezen omdat het onderwerp te actueel zou zijn.

Interieur van de Poseidontempel in Paestum, foto afkomstig uit Der Dorische Tempel.

Interieur van de Poseidontempel in Paestum (tegenwoordig Hera-tempel II) / foto afkomstig uit Der Dorische Tempel, 1930

Raphaels kunsttheorie vertrekt waar die van Karl Marx, de grondlegger van het marxisme, eindigt. Aan het einde van Zur Kritik der politischen Ökonomie (1859) vraagt Marx zich af waarom de kunst van de Griekse oudheid, ondanks dat deze is voortgebracht binnen een totaal andere maatschappij, nog steeds zo’n aantrekkingskracht op ons uitoefent. Is deze aantrekkingskracht vergelijkbaar met de eeuwige charme van de jeugd, bezien vanuit een oudere generatie? Nee, stelt Raphael, de Grieken waren geen kinderen, maar bouwden evengoed voort op beschavingen vóór hen. En daarnaast kan een marxist nauwelijks gecharmeerd zijn van een maatschappij gebaseerd op klassen en slavernij. Voor Raphael ligt het antwoord eerder besloten in de eigenschappen van de Griekse kunst zelf en de neiging van de moderne (burgerlijke) maatschappij om in crisistijd te vluchten naar het verleden. De scheppende menselijke drift ziet Raphael als iets absoluuts dat weliswaar sterk samenhangt met een bepaalde maatschappelijke context, maar deze ook weer kan overstijgen. In een kunstwerk zijn alle aspecten die een rol speelden tijdens het maakproces in een bevroren samenhang gebracht, die door de aanschouwer weer kan worden ontrafeld. Hiervoor ontwikkelde Raphael een empirische methode, waarmee hij zowel hedendaagse kunst als paleolithische grotschilderingen onderzocht.

Na de Eerste Wereldoorlog verlegt Raphael zijn interesse van kunst naar architectuur, en van Picasso naar Le Corbusier als representant van de avant-garde. Raphael ziet in het werk van Le Corbusier een nieuw soort classicisme ontstaan dat zich afkeert van formele nabootsing en opereert op een abstract en methodisch niveau. In 1930 schrijft hij aan het einde van een recensie van het eerste deel van Le Corbusiers verzameld werk:

Le Corbusier heeft zijn afkeer van paleizen en kathedralen vaak uitgesproken. Hij komt nader tot de oude Grieken dan zij die Dorische, Ionische en Korinthische zuilen nabootsten. Maar het is desalniettemin een afgevlakt classicisme, ver verwijderd van de cultuur die de grote tragedies en komedies van de Europese wereld componeerde en bouwde.

Raphael wist waarover hij sprak: in de voorgaande jaren had hij uitvoerig de Dorische tempelarchitectuur van de Griekse kolonies op het Italiaanse schiereiland en Sicilië bestudeerd. In hetzelfde jaar als de recensie, verschenen zijn bevindingen in het boek Der Dorische Tempel. Centraal staan de tempels van Paestum ten zuiden van Napels, die vanaf hun herontdekking in de tweede helft van de 18e eeuw een permanente invloed hadden uitgeoefend op opeenvolgende generaties architecten. Ook Le Corbusier beeldde er een af naast het Parthenon in Vers une architecture, ter illustratie van zijn betoog dat het formuleren van standaarden een vereiste is voor het bereiken van perfectie – of het nu om een tempel gaat of een automobiel. Het zijn precies dit soort projecties van het heden op het verleden waar Raphael fel tegen van leer trekt in zijn boek, soms verstopt in een voetnoot. Een Dorische tempel is volgens hem geen ‘product’ in een ‘serie’ die met elke productiecyclus weer een stapje wordt verbeterd. Een tempel bestaat uit tegenstellingen die telkens weer op een unieke wijze tot een synthese worden gebracht. Terwijl in een Egyptische piramide de geometrische vorm samenvalt met het materiële object, wijkt de Dorische tempel hier juist consequent vanaf: rechte hoeken worden cilinders; platte vlakken een samenspel van convexe en concave vormen; strikte regelmaat een vrij ritme. De gebouwde tempel kan niet meer worden gereduceerd tot het geometrische model dat eraan ten grondslag ligt. Alle subtiele afwijkingen van de ‘norm’ vormen de basis voor Raphaels analyse: terwijl archeologen het gemiddelde berekenen van het intercolumnium, de afstand tussen twee zuilen, laat Raphael zien dat die in het geval van de Poseidontempel op een vrij-ritmische manier is gevarieerd en niet kan worden teruggebracht tot een simpel mathematisch model.

Detail van de westgevel van de Poseidontempel in Paestum, foto afkomstig uit Der Dorische Tempel.

Detail van de westgevel van de Poseidontempel in Paestum (tegenwoordig Hera-tempel II) / foto afkomstig uit Der Dorische Tempel, 1930

Je zou kunnen denken dat Raphael zich met zo’n kritiek schaart bij de kunsthistorici die hun wenkbrauwen optrekken wanneer een architect weer eens oppervlakkige vergelijkingen trekt tussen het heden en verleden. Maar Raphaels onderzoek gaat een stap verder. Door de kloof tussen het heden en verleden bloot te leggen, wordt duidelijk hoe uniek de moderne situatie is. Parallel aan zijn analyse van de antieke architectuur ontwikkelt Raphael een treffende analyse van de moderne architectuur. Voor hem is de constructie van een gebouw gelijk aan het kleurenpalet van een schilder: het primaire middel waarmee het werk is opgebouwd. Maar een industrieel materiaal als gewapend beton weerhoudt architecten ervan om het krachtenspel zichtbaar te maken zoals hun historische voorgangers dat deden. Druk- en trekkrachten verdwijnen in een abstract monolithisch skelet waarin alles zorgvuldig is uitgebalanceerd. Dit skelet maakt zelf geen ruimte, geen architectuur: er is geen sprake meer van een denkbeeldige wand die een rij kolommen met elkaar verbindt. Om tot architectuur te komen, is vulling vereist, die geheel los komt te staan van de constructie. Raphael prijst Auguste Perret, Le Corbusiers leermeester, die deze tweespalt erkende en als basis nam voor zijn architectuur, en bekritiseert de generatie van Le Corbusier, die het constructieve skelet weer bedekt met een witgepleisterd masker.

Lang voordat architecten spraken over een breuk met het verleden, had de moderne bouwindustrie deze al geforceerd door een nieuwe manier van bouwen te introduceren die nauwelijks historische precedenten kent. Door de introductie van kunstmatige, samengestelde bouwmaterialen zoals gewapend beton, ontstaat er een absoluut onderscheid tussen structuur en vulling, dat noch in Griekse tempels, noch in Gotische kathedralen te vinden is. De crisis die dit voor de architectuur teweegbrengt, wordt in de 19e eeuw desalniettemin verhuld met een vlucht naar het verleden. Zoals voor het maken van beton kalksteen eerst moet worden verpulverd om daarna weer vorm te krijgen, knippen architecten de geschiedenis in stukjes om die vervolgens weer in een nieuw geheel te plaatsen. Klassieke zuilen worden in serie geproduceerd en op vaste afstand van elkaar geplaatst. Hoewel de generatie van Le Corbusier afstapt van dergelijke formele nabootsing, wordt het proces op een methodisch niveau herhaald, zoals het voorbeeld uit Vers une architecture laat zien. In plaats van individuele vormen wordt de algehele ontwikkeling van Griekse tempels als voorbeeld genomen voor moderne standaardisatie.

Raphaels theorie laat zien dat achter de vraag ‘hoe gebruiken architecten geschiedenis?’ een bredere reflectie schuilgaat op de moderne architectuur aan het begin van de 20e eeuw. Wie onderdeel uitmaakt van een levende traditie, hoeft zich geen geschiedenis toe te eigenen, deze is immers immanent. Het moderne, als eeuwig nieuwe, impliceert een breuk met de traditie. Maar telkens wanneer dit moderne met zichzelf in de knoop raakt, rijkt de geschiedenis een helpende hand aan. Door dit proces te ontleden, komen de inherente tegenstrijdigheden van de moderniteit aan het licht. Ook biedt het inzicht in de blijvende aantrekkingskracht van de Griekse kunst, waar tegenstrijdigheden binnen een artistiek proces juist tot een geheel werden gebracht.

Het is verleidelijk om met Raphaels blik te kijken naar de hedendaagse architectuur, met name in het licht van veranderingen op het gebied van bouwmaterialen en productietechnieken. Maar vooralsnog is het mijn doel om door middel van mijn onderzoek een overzicht te maken van Raphaels architectuurtheorie en die toegankelijk te maken voor een nieuw publiek dat zich niet beperkt tot academici maar ook bestaat uit architecten.

Enkele gerelateerde artikelen