Filmische schetsboekjes en hippe presentaties. De films van bureau Van den Broek en Bakema

Binnen architectengemeenschap Van den Broek en Bakema bestond vanaf de tweede helft van de jaren ’50 een constante belangstelling voor film als representatie- en communicatiemiddel. Die kwam van Jaap Bakema zelf, maar vanaf het midden van de jaren ’60 ook van twee jonge medewerkers, Frans Hooykaas en Gezinus Meijer. Vooral na de aanschaf van een enthescoop (een endoscoop voor ontwerpers) rond 1970, verrichtten zij pionierswerk: ze filmden maquettes van binnenuit, om een bezoek aan gebouwen in wording te simuleren. Het realisme van die filmsequenties op ooghoogte was voor die tijd spectaculair. De tijd en energie die ze in de films investeerden, met de nog zeer onhandzame apparatuur van toen, getuigen van een vroeg bewustzijn voor de tekortkomingen van conventionele architectuurpresentaties. Nieuwe media zouden helpen om complexe architectuurconcepten helder over te brengen. De communicatie met mensen van buiten het vakgebied zou daardoor gelijkwaardiger en soepeler verlopen. Een vergelijkbaar streven loopt als een rode draad door de architectuurgeschiedenis; de films van Van den Broek en Bakema illustreren hoe er in de jaren ’50 tot ’70 invulling aan werd gegeven. Ze tonen een vakgebied in ontwikkeling, met oog voor maatschappelijke relevantie, gebruikersperspectief en -participatie – vraagstukken die ook nu niet aan actualiteit hebben ingeboet.

Filmapparatuur werd vanaf de jaren ’50 goedkoper en gebruiksvriendelijker waardoor ze niet langer aan professionals was voorbehouden. Bakema volgde die ontwikkelingen nauwgezet en kocht al vroeg een Bell & Howell, waarmee hij tientallen reizen, architectuurexcursies en internationale bijeenkomsten vastlegde. Met zijn bescheiden amateurfilms had hij niet de ambitie om een breder publiek te bereiken, maar binnen zijn architectuurpraktijk greep hij iedere kans om in samenwerking met meer ervaren makers, film als communicatiemiddel in te zetten. In ‘Een telefooncel op de Lijnbaan’ schrijft Jean-Paul Baeten zelfs dat hij een ‘obsessie met het “beeld”’ en een hele eigen ‘strategie van de verbeelding’ had (1995:35). In zijn persoonlijke filmarchief zijn daar vroege sporen van te vinden. Een stopmotion over dichtheid bijvoorbeeld, vermoedelijk halverwege de jaren ’50 met architect-filmmaker Herman Haan gedraaid. In het openingsbeeld staan rond 450 rechthoekige blokjes in een keurig raster op de grond. In etappes schuiven groepjes bij elkaar tot woonensembles van toenemende grootte en complexiteit, onderling door straten verbonden. De film is een pareltje van een tijdsdocument, maar dat komt door een foutje: de voeten rechtsboven in beeld. Want om de illusie van beweging en verandering te creëren, moest iemand telkens weer naar de opstelling toelopen, een blokje verplaatsen zonder de rest om te stoten, teruglopen, wachten tot het beeld op band stond en weer terug schuifelen naar het volgende blokje. In de ban van dit titanenwerk merkte de cameraman niet dat de ‘blokjesverplaatser’ keer op keer vermoeid neerhurkte op een plek die nog in beeld was. Achteraf gingen de talloze plaatjes van zijn schoenen, afgespeeld in zestien beelden per seconde, een vrolijk kikkerdansje vormen – de ongewilde signatuur van twee enthousiaste doorzetters in een tijdperk waarin film nog letterlijk zweet kostte.

Het is nog onbekend waar en wanneer dit filmpje getoond is; animaties op dezelfde filmrol gebruikte Bakema bij colleges. Rond dezelfde tijd maakte hij met Haan en collega-architect Jan Stokla een film voor het Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) van 1956 in Dubrovnik, waarin ze drie soorten sequenties combineerden tot een waar communicatieoffensief: in schematische krijttekeningen zetten ze de opbouw van steeds grotere woongroeperingen (visual groups) uiteen, die ze illustreerden met filmopnames van een enorme maquette van de Alexanderpolder en footage van bestaande gebouwen. Alle zeilen werden bijgezet om de abstracte concepten helder over te brengen: door hetzelfde verhaal in diverse beeldtalen te vertellen zou iedere kijker wel een eigen toegang vinden.

Niet alleen Bakema doorzag in de naoorlogse jaren dat film een waar bezoek aan (nog) niet bestaande gebouwen of stadsdelen kon suggereren. Bevriende collega’s Peter en Alison Smithson lieten filmmaker John Mchale in 1959 Hauptstadt Berlin: New Principles of Town Building draaien, om hun prijsvraaginzending voor de Duitse hoofdstad inzichtelijk te maken. Ook werd Bakema geïnspireerd door Hendrik van Leeuwen, die in Wageningen de vakgroep Ecologie van het wonen leidde, een interdisciplinair vakgebied gericht op ‘het gedrag van de wonende mens’. Om bouwkundige concepten te doorgronden en zich woonruimtes realistisch voor te stellen, gebruikte Van Leeuwen twee didactische hulpmiddelen: een blokkensysteem om modellen van woonhuizen op ware grootte te bouwen en een enthescoop. Tussen de beide heren klikte het en zo kreeg Bakema in 1967 het Wageningse apparaat te leen voor een lezing aan de Technische Universiteit in Eindhoven over zijn veelbesproken Pampusplan. Hij gebruikte het om een grote tentoonstellingsmaquette te filmen vanuit het perspectief van een wandelaar of automobilist. Met een manshoge Eidophor (voorloper van de beamer) projecteerde hij het videobeeld als livestream op een reusachtig beeldscherm. Hooykaas, sinds een paar jaar in het bureau, assisteerde die avond. Beeldend vertelt hij over een memorabel filmevenement van een geheel nieuwe soort: ‘Het was giga-groot: zo’n zes meter breed en vier meter hoog. We zagen allemaal voor het eerst op dat scherm hoe door zo’n nieuwe stad gereden werd. Bakema stond helemaal te springen van plezier, het was zo’n fantastisch gezicht! Het bewoog, het was live video, een heel unieke gebeurtenis…’

In de jaren daarna stond Hooykaas bij filmprojecten van het bureau steeds vaker zelf aan het roer: hij signeerde voor regie en montage. Zijn collega Meijer deed veel camerawerk. Hij mocht voor het bureau een 16mm Paillard Rolex aanschaffen en tikte in Berlijn een enthescoop op de kop. Het tweetal was gefascineerd door het overtuigende effect van de nieuwe presentatievormen. Bakema juichte hun initiatieven toe, kocht apparatuur en gebruikte de films bij presentaties, colleges en lezingen.

Een van de eerste resultaten, rond 1970, was een film over het Tanthof-project. Vooralsnog is hij spoorloos, maar Hooykaas kan hem nog haarfijn beschrijven. Sequenties van de bestaande omgeving in Delft-Zuid gingen over in impressies van de maquette en beelden van referentieprojecten elders in het land. Telkens verscheen de vraag ‘Misschien zo?’ in beeld. De architecten hadden prima in de gaten waar film toe in staat was: niet alleen abstracte concepten overbrengen en een breder publiek bereiken, maar ook tot reflectie aanmoedigen en discussies losmaken. Dat werkte zelfs zó goed, dat de film bijdroeg aan de afwijzing van het ontwerp… een ontwikkeling die niet los gezien kan worden van de revolutionaire achtergrond van de late jaren ’60. Bij de openbare voorstelling in de Delftse Doelen zat de zaal vol met steeds mondigere architecten in spe. ‘Het was een voorlichtingsbijeenkomst, maar het werd inspraak…’, herinnert zich Hooykaas. Het ontwerpteam was weer terug bij af, nu onder toeziend oog van de Werkgroep Tanthof. Bakema vond het jammer van zijn plan, maar had begrip voor de kanttekeningen.

Intussen zat het filmende architectenduo niet stil. In de kelder van het bureau bouwden ze een filmstudio met rails aan het plafond voor de enthescoop. Het was al geweldig dat je daarmee door de straten van een maquette kon ‘lopen’, maar echt spannend werd het pas als je in zo’n gebouw naar binnen kon. Van Leeuwen maakte met zijn enthescoop vanaf 1959 al foto’s en -dia’s van modelinterieurs, Hans Scharoun zelfs al in 1957 voor de presentatie van de Berlijnse Philharmonie. Maar de belichting was altijd een bron van zorgen, want het lensje had maar een paar millimeter doorsnee en was aan een lang, dun buisje verbonden waar nauwelijks licht doorheen kwam. Krachtige lampen moesten dat compenseren, maar maquettes trokken krom en dreigden vlam te vatten. Een langere belichtingstijd hielp wel, maar de camera hoefde maar een tikkeltje te bewegen of het beeld werd al onscherp – logisch dus, dat de belichting bij filmopnames een nog groter struikelblok werd. Onderzoekers in Berkeley braken zich het hoofd over peperdure, computergestuurde endoscopen om fotoseries voor stopmotions te schieten, maar Hooykaas en Meijer bedachten een goedkoper trucje: filmrollen werden ‘overgewaardeerd’ (bijvoorbeeld van 125 naar 1250 ASA) en heel langzaam ontwikkeld, om het licht er tot het uiterste uit te ‘persen’. Het fotolab had er iets meer werk aan en het beeld werd wat korrelig, maar oneffenheden in de maquette werden daardoor weggevaagd en als je de beelden van de bestaande omgeving erop aanpaste, viel de overgang nauwelijks op. Vanaf 1971 filmde het koppel met die techniek meerdere projectpresentaties, zoals voor de Heinekenbrouwerij in Zoeterwoude en het hoofdkantoor van Siemens in München. Heineken pikte de publiciteit dankbaar op en stuurde de film als teaser naar verschillende filialen om medewerkers enthousiast te maken voor de nieuwe brouwerij.

De diverse voorbeelden tonen dat Bakema en zijn team al vroeg goede voelsprieten voor succesvolle communicatie hadden. Die bestond uit het combineren van meerdere technieken – diverse beeldtalen in eenzelfde film en verschillende media rond eenzelfde project; dat alles met aandacht voor het perspectief van gebruikers (hun behoeften en achtergrondkennis van architectuur) en het liefst met een ontwerper die zijn publiek persoonlijk aanspreekt (zoals Hooykaas dat deed in voice-over). Wie aan al die criteria tegelijk wil voldoen heeft welhaast een multimediaal simulatiecentrum nodig. Bakema was daar in 1970 al dicht bij in de buurt met het Nederlandse paviljoen dat hij met Carel Weeber voor de Wereldtentoonstelling in Osaka ontwierp. In samenwerking met Jan Vrijman (film), Wim Crouwel (grafisch ontwerp) en Louis Andriessen (muziek) werd het een audiovisueel spektakel met meer dan twintig beeldschermen, vergelijkbaar met de multiscreen paviljoens – ofwel ‘informatiemachines’ – van Charles en Ray Eames op de wereldtentoonstellingen van 1959 in Moskou en 1964 in New York. Dergelijke publiekstrekkers kregen internationale aandacht, maar dat maakt de try-outs binnenshuis of voor een klein publiek niet minder interessant: ze laten zien wat de ontwerpers in hun dagelijkse praktijk bezighield en vormen een waardevol stukje sociologie van het vakgebied. Vijftig jaar later kun je met een paar klikken op een smartphone al vlug iets audiovisueels in elkaar flansen, maar flitsende beelden met een muziekje eronder zijn soms ook een bedrieglijk leeg jasje. Bakema en zijn medewerkers liepen minder gevaar zich door de vorm te laten betoveren. Film was kostbare handarbeid dus je dacht er goed over na voor je ergens aan begon: de vorm stond in dienst van een op maat gesneden verhaal. Hun films zijn een uitnodiging aan hedendaagse makers om zich ook bij nieuwe foefjes te blijven afvragen wat ze daarmee willen vertellen en aan wie.