De ahistorische kijk van Victor Papanek

Een kartonnen doos met vierentwintig lege bierflesjes. De doos stond tussen de rommel in de schuur van mijn moeder. Heineken-flesjes waren het, maar geen gewone. Het waren vierkante flesjes met ribbels. Toen ik de doos vond, ik was een jaar of negen, tien, vertelde mijn moeder dat de flesjes ooit bedoeld waren voor Afrika, zodat arme mensen er huizen van konden bouwen. Je kon ze stapelen met specie ertussen. Het was een idee van Freddy Heineken zelf geweest. Mijn vader Simon Mari Pruys, de venijnige designcriticus overleden in 1980, had er ooit de hand op weten te leggen.

Mijn vader heeft ongetwijfeld werk van Victor Papanek gelezen, over wie onlangs een tentoonstelling te zien was in het Design Museum Den Bosch met de titel Victor Papanek: The Politics of Design. Papanek was niet alleen een generatiegenoot van Simon, maar ook een bondgenoot: een ontwerper die potlood en liniaal voor een flink deel had verruild voor schrijfmachine en lessenaar. En beide hielden, als schrijvers en docenten, op polemische wijze de designsector een spiegel voor: design, zo vonden zij allebei, was inherent schadelijk voor mens en milieu.

De Joodse Papanek, geboren in 1923 in Wenen, emigreerde na de annexatie van Oostenrijk door Nazi-Duitsland naar de Verenigde Staten. Daar werd hij in de jaren zestig en zeventig een van de meest invloedrijke publieke figuren in de strijd tegen de naoorlogse opkomst van het consumentisme, onder meer door het schrijven van populaire boeken over de schadelijke kanten van design en architectuur. Internationaal liet hij zijn invloed gelden door op universiteiten en congressen zijn kritische gedachtegoed te propageren. Generaties studenten, ontwerpers en architecten liet hij de vraag stellen: moet ik eigenlijk wel doorgaan met mijn vuile vak?

Papanek werd wereldberoemd met zijn boek Design For The Real World (1971). Het boek werd in zo’n twintig talen vertaald en verankerde het principe van maatschappelijke verantwoordelijkheid in het denken over design. Het legt in eenvoudige taal de negatieve impact bloot die het industriële product heeft op samenlevingen, in het bijzonder door milieuvervuiling, vergroting van ongelijkheid, verspilling van grondstoffen en sociale uitsluiting door ontoegankelijkheid. Én het geeft een visie op hoe design kan zorgen voor positieve impact. Niet alleen door bovengenoemde problematiek een plek te geven in productontwerp, maar ook door het ontwerpproces zelf anders in te richten. Papanek pleitte voor het inzetten van multidisciplinaire designteams, waarin expliciet ook de eindgebruiker a seat at the table kreeg.

Zijn kritiek op de designsector paste in de tijdgeest. Medio jaren zestig kwam de kritiek op consumentisme – en daarmee de kritiek op de rol van de ontwerper – in een stroomversnelling. Die bereikte een hoogtepunt met de publicatie van het eerste rapport van de Club van Rome, The Limits to Growth (1972). Op basis van computermodellen – een novum – stelde het rapport dat de hulpbronnen van de aarde niet voldoende zouden zijn voor verdere industrialisatie en bevolkingsgroei. Het rapport voorspelde wereldwijde crises: vervuiling en schaarste zouden binnen enkele decennia ecologische rampen, hongersnood en sterfte veroorzaken, vooral in de minder welvarende delen van de wereld.

Reizende tentoonstelling
De Papanek-tentoonstelling in Den Bosch, een reizende tentoonstelling georganiseerd door het Vitra Design Museum, het Barcelona Design Museum, de Victor J. Papanek Foundation en de University of Applied Arts Vienna, liet goed zien wat Papaneks bijdrage is geweest aan de groeiden kritiek op de designsector. Vooral Papaneks aandacht voor minder typische doelgroepen voor designproducten is invloedrijk gebleken. Hieronder vielen bewoners van minder geïndustrialiseerde landen in de Global South, maar ook mensen met een beperking, kinderen en ouderen. In totaal miljarden mensen die van oudsher nauwelijks liefde van ontwerpers kregen, omdat ze niet gezien werden als consumenten maar als vraagstukken, agendapunten en onderwerpen van debat.

De opzet van de tentoonstelling was evenwel braaf: een historische tijdlijn van Papaneks leven geïllustreerd met knipsels en filmfragmenten, opstellingen met voorbeelden van zijn ontwerpen en die van leerlingen en tijdgenoten, en werk van hedendaagse ontwerpers en kunstenaars die hun inspiratie putten uit de ideeën van Papanek.

Wat ik miste was het bredere politiek-historische kader dat zijn gedachtegoed had gevormd. Er was enige aandacht voor een paar boeken van voorgangers waarin excessen van het consumentisme werden bekritiseerd – zoals Unsafe at any speed (Ralph Nader, 1965) over de onveiligheid van auto’s en Silent Spring (Rachel Carson, 1962) over de destructieve effecten van pesticiden op de natuurlijke omgeving – maar daar bleef het zo ongeveer bij. Terwijl juist de lange lijnen van kritiek op het industriële product die lopen vanaf de negentiende eeuw naar het moment waarop Papanek doorbrak zijn positie beter zouden hebben geïllustreerd.

Ahistorische kijk
Die ahistorische kijk op het gedachtegoed van Papanek valt samen met zijn eigen beperkte perspectief op wat hem voorafging. Wat zijn boeken, in het bijzonder Design For The Real World, kenmerkt, is een starre blik naar voren, de toekomst in, vanaf zijn positie in het heden. Papanek schreef uitvoerig over contemporaine problemen die inherent waren aan het industriële product – met een focus op vervuiling, onveiligheid en sociale uitsluiting – en bood vervolgens talloze voorbeelden van designoplossingen. Waar hij veel minder aandacht voor had, is hoe het problematische industriële complex was ontstaan: het Europese imperialisme, de mensenhandel en slavenarbeid die is ingezet om grondstoffen uit ‘de Nieuwe Wereld’ te stelen, de uitbuiting van de arbeidersklasse ten behoeve van kapitaalaccumulatie en het antropocentrische idee dat de natuur ons gegeven is om leeg te halen.

Waar hij in zijn werk ook weinig op reflecteerde was de geschiedenis van protesten tegen deze vormen van geweld en destructie. Niet alleen door de pleitbezorgers van natuurbescherming die vanaf de negentiende eeuw in opkomst waren, maar ook door de uiteenlopende anti-imperialistische, abolitionistische en emancipatoire bewegingen in de gehele wereld, niet in de laatste plaats in de Global South.

Slordige artefacten
Papanek was in de eerste plaats een pedagoog en pas daarna een ontwerper. De ontwerpen waarmee hij bekend is geworden – en waarvan een aantal te zien waren in Den Bosch – waren veelal slordige, half functionerende prototypen. Deze artefacten zijn het best te zien als educatief materiaal — voorbeelden van oplossingen — niet als voltooide producten.

Eén van die slordige artefacten is een symbool geworden voor de gedachtewereld van Papanek en legt gelijk ook de problemen bloot die het gevolg zijn van zijn ahistorische perspectief: zijn befaamde conservenblikradio, de Tin Can Radio, tussen 1962 en 1965 ontworpen door Papanek en zijn student George Seeger. Het was een leeg blikje dat door de toevoeging van onder meer een transistor, een eenvoudig hoofdtelefoontje, bijenwas en lont een radio-ontvanger werd. Je had geen batterij of elektriciteitsnet nodig, want het ding kreeg zijn energie uit de verbranding van gedroogde mest.

Middels een programma van de UNESCO werd het concept geïntroduceerd in laaggeletterde delen van de bevolking van Indonesië, zodat mensen voor 9 dollarcent per stuk de radio’s konden produceren. Zo zouden deze geïsoleerde delen van de samenleving zich op de hoogte kunnen houden van het nieuws en daarmee aangesloten raken op het ‘ontwikkelde’ deel van de mensheid.

En wat bleek, zo gaat het verhaal, de blikradio’s werden niet alleen zeer gewild, de Indonesische gebruikers gingen hun blikjes zelf decoreren in een stijl die typisch was voor hun cultuur. Ze eigenden zich het basisontwerp toe en maakten het onderdeel van hun eigen culturele identiteit.

Het succesverhaal was een stevige schraag voor Papaneks missie, omdat het een compact en beeldend voorbeeld was van de waarde van design gemaakt voor de Real World – waarmee hij iedereen bedoelde die niet voldeed aan zijn omschrijving van de “mythical, Midwestern, middle-income, middle-class family called Jones, living on the highest energy and gadget level in the world”. De Tin Can Radio was een product dat bijna niets kost, met de hand gemaakt kan worden van grotendeels gerecycled materiaal en universeel is: deze radio zou net zo goed kunnen werken in andere arme landen omdat hij customisable is.

Althans, dat is wat Papanek en UNESCO lezing na lezing en boek na boek vertelden. Verhalen die rechtstreeks van de eindgebruikers zelf komen ben ik namelijk niet tegengekomen. Het is mij evenmin duidelijk geworden of Papanek de eindgebruikers a seat at the table had gegeven tijdens het ontwerpproces, zoals hij zijn studenten aanraadde.

De Tin Can Radio bleek, zoals zoveel ontwerpen en concepten van Papanek, niet meer dan een voorbeeld van een designoplossing, niet een échte oplossing. Bewijs van blijvende waarde voor de laaggeletterde Indonesische bevolking is nergens te vinden, waarschijnlijk omdat die er niet is. Voor de bevolking was het vermoedelijk niet meer dan een matig functionerende gadget die kortdurend plezier gaf en daarna op de vuilstort terecht is gekomen.

In zijn aanpak ontbrak een cruciaal inzicht: de problemen kunnen niet opgelost worden zonder aandacht voor de koloniale achtergronden van die problemen, en de ongelijkheid die de kop op steekt als je als lid van de mythische familie Jones zelfs de allerbest bedoelde designinterventie doet in sociale structuren in de Global South. Ook rond 1970 kreeg hij al kritiek op zijn onbewust betuttelend-imperialistische houding, niet van zijn peers in het design-establishment, maar van de veel radicalere stemmen in de marge van het designvak, als onderdeel van de counterculture-stroming die eind jaren zestig opkwam.

International Design Conference at Aspen
In 1970, tijdens de jaarlijkse International Design Conference at Aspen (IDCA), verzamelden deze counterculture-ontwerpers en -architecten zich op het terrein van de prestigieuze conferentie, samen met leden van allerlei activistische organisaties. Zij maakten hun positie tegenover het establishment op een fysieke manier kenbaar: met happenings, installaties, pamfletten en interventies op het reguliere programma. Niet alleen de uitbuiting van armere delen van de wereld en de vernietiging van de natuur werden gehekeld, ook de uitsluiting van vrouwen en Afro-Amerikanen van deelname aan de designsector – een bolwerk van witte mannen zoals Papanek – werd strijdlustig geagendeerd.

Hoewel Papanek zich in grote delen van de inhoud van hun boodschap kon vinden, beviel hem de toon en de vorm van dit soort protesten minder. Hij wilde liever het gesprek aangaan, ook met de vervuilers en mensenrechtenschenders. Het taalgebruik in zijn boeken en lezingen klinkt soms activistisch, maar in zijn ontwerppraktijk was hij een toonbeeld van het redelijke midden: we moeten veranderen, maar we zullen wel iedereen moeten meekrijgen. Of, in zijn eigen woorden in 1971:

“The choice is not between corporate charcoal grey, button-down security, on the one hand, and a giggling freak-out, high on LSD in a Haight-Ashbury gutter, on the other. There is a third way.”

Die derde weg, zo betoogde hij, was de weg van de gesubsidieerde innovatie, waarvan hij zijn Tin Can Radio als een lichtend voorbeeld zag. Subsidies voor zijn eigen innovatieprojecten konden van clubs zoals UNESCO komen, maar je kon je wat hem betreft laten betalen door organisaties “of various political colours”. Dus hij werkte ook voor de olie-industrie, om oplossingen te bedenken voor olielekken.

A seat at the table
Vanuit Papanek bezien is dat misschien prima te verantwoorden: hij helpt immers milieuschade te verminderen. Maar daarmee werkt hij wel voor bedrijven die hun verantwoordelijkheid voor de onherstelbare vervuiling en maatschappelijke ontwrichting die ze hebben veroorzaakt in de Global South al decennia proberen te ontlopen. Met wat voor recht kan een lid van de mythische familie Jones dealtjes sluiten met zulke organisaties?

Als je die geschiedenis van onrecht expliciet meeneemt in je keuzes voor de toekomst, dan blijken sommige oplossingen voor bijvoorbeeld klimaatproblematiek ineens toch niet zo voorbeeldig, zeker als de mensen die het hardst getroffen worden hierin geen stem hebben. Want wat zijn gepaste oplossingen als de mensen om wie het gaat wél a seat at the table zouden krijgen?

Onlangs nog werd dat duidelijk, toen vier Nigeriaanse boeren samen met Milieudefensie een zaak aanspanden tegen Shell voor de decennialange destructie van hun gemeenschappen en natuur in de Nigerdelta. De rechter gaf de boeren gelijk. Die krijgen nu eindelijk financiële compensatie. Dat zijn de oplossingen voor onze excessen die getroffenen zelf initiëren, en die hebben helemaal niets te maken met design.

Wat zien we eigenlijk als we naar de voor Indonesië bestemde Tin Can Radio kijken met zo’n politiek-historische blik? Je gaat je dan afvragen waar het tin vandaan is gekomen dat het stalen blikje bekleedt. En dan blijkt de op één na grootste tinleverancier ter wereld Indonesië zelf te zijn. Vanaf midden negentiende eeuw begonnen Nederlanders met tindelving middels dwangarbeid van lokale bewoners en Chinese mensen die in bewaakte werkkampen rondom de mijnen werden gestationeerd. Vandaag de dag nog sterven alleen al in één tinmijn op het eiland Bangka tussen de honderd en honderdvijftig arbeiders per jaar. De arbeidsomstandigheden ten tijde van de Tin Can Radio, medio jaren zestig, zullen ongetwijfeld vreselijker zijn geweest.

Wat Indonesiërs daarvoor terugkregen was niet een goed loon waarmee ze een degelijke radio konden kopen of een investering voor een lokaal elektriciteitsnet, maar een matig functionerend radiootje gemaakt van rommel bekleed met tin dat wij van hen gestolen hadden. Als je dit weet, is de Tin Can Radio niet langer gênant,het object is moreel verwerpelijk — juist omdat Papanek het presenteerde als voorbeeld van hoe het wél moest, en hij dat zijn hele leven bleef doen. En inmiddels is het een designobject op zich geworden, een kapitaal pronkstuk op een tentoonstelling over The Politics of Design, ontdaan van essentiële historisch-politieke context.

Terug naar die vierentwintig vierkante Heineken-flesjes in de schuur van mijn moeder. Want wat is daarvan de historische achtergrond? Het blijkt anders te zitten dan mijn moeder dacht. De bouwflesjes blijken namelijk niet bedoeld te zijn voor arme Afrikaanse mensen, maar voor arme Nederlanders. Afro-Curaçaose mensen, om precies te zijn.

Toen Freddy Heineken begin jaren zestig het eiland bezocht, zag hij dat Zwarte arbeiders nauwelijks een dak boven hun hoofd hadden. En dat ze zijn bier dronken, want er lagen her en der lege Heineken-flesjes op het strand. Hij zag er markt in: Heineken zou bier verkopen op Curaçao in flessen waarmee de arbeiders vervolgens huizen konden bouwen. De opdracht voor het ontwerp ging naar architect N. John Habraken, die toen een belangrijk aanjager was van de participatiebeweging binnen de architectuur.

De uiteindelijke WOBO (World Bottle) is nooit in productie genomen, volgens het bedrijf onder meer omdat men bang was voor schadeclaims wegens mogelijk verkeerd gebruik van de flesjes. Wel is van het prototype een oplage geproduceerd om testbouwsels mee te maken. Inmiddels zijn deze flesjes zeldzaam. Kapitale pronkstukken voor verzamelaars.

Ik vraag me af of John Habraken tijdens het ontwerpproces ook maar één gesprek gevoerd heeft met de eindgebruikers van de flesjes: de Afro-Curaçaose arbeiders. Misschien was hij er dan achter gekomen wat de historische context van hun armoede was. Op Curaçao waren namelijk de sociale verhoudingen, zoals in zovele gekoloniseerde gebieden, niet fundamenteel veranderd sinds de afschaffing van de slavernij ongeveer een eeuw daarvoor: er was nauwelijks werk voor Zwarte mensen en bijna geen mogelijkheden zich te ontwikkelen. En alle banen van aanzien, die goed betaalden, gingen naar ingevlogen witte Nederlanders.

Dus als Habraken gepraat had met zijn eindgebruikers, dan hadden ze hem denk ik uitgelachen en gezegd dat ze geen glazen huis wilden, maar werk met een behoorlijk salaris zodat ze een huis konden kopen van steen. Liever geen goedbedoelde designoplossing, liever gewoon rechtvaardigheid.

Ik heb gevraagd aan mijn moeder of ze de doos WOBO-flesjes nog heeft. Ja, was het antwoord, en ik mag ze op komen halen als ik wil. Dat ga ik zeker doen. Maar zal ik ze zonder ceremonie in de glasbak te gooien? Veilen ten bate van een goed doel? Of tentoonstellen als een voorbeeld van hoe het niet moet? Ik weet het ineens ook niet meer. Wat zou jij doen?