En plein public

Op een jaar na zestig jaar geleden creëerde Christo – toen nog zonder de openlijke credits aan zijn vrouw – een werk dat, net als de Arc de Triomphe nu, de ervaring van en beweging in de publieke ruimte sterk beïnvloedde; zelfs ontregelde. Samen met kunstcriticus Pierre Restany en een aantal vrienden blokkeerde Christo in de nacht van 25 op 26 juni 1962 de Rue Visconti met een vier meter hoge muur van tweehonderd olievaten. Dit werk wordt algemeen erkend als het eerste werk van deze kunstenaar in de publieke ruimte, het begin van een lange reeks. De betrokkenheid van Restany was overigens niet geheel toevallig. De criticus was immers de geestelijk vader van de kunstenaarsgroep Nouveaux Réalistes die volgens hem de wereld op een nieuwe manier bekeken en die ook zelf als kunstwerk of tableau vivant behandelden. Christo trad pas in tweede instantie toe tot de groep waar (later) beroemde kunstenaars als Jean Tinguely, Yves Klein, Arman en Daniel Spoerri ook toe behoorden.

De muur van opgestapelde olievaten in het 6e arrondissement bleef maar acht uur staan en had de toen veelzeggende titel ‘Iron Curtain’. Het waren de hoogtijdagen van de Koude Oorlog en een jaar eerder, in november 1961, was de eerste versie van de Berlijnse Muur verrezen. De kracht van ‘Iron Curtain’ schuilt echter niet zozeer in de geopolitieke verwijzing maar veel meer in de frontale ingreep in het publieke domein. In het geval van de Rue Visconti werd dat effect nog versterkt doordat Christo, anders dan bij zijn latere megaprojecten, het kunstwerk niet aankondigde. Het was er opeens en niet veel later was het alweer weg. Dat spel met tijdelijkheid, het achterlaten van een indruk en het inzetten op de herinnering is wel een constante gebleken in zijn oeuvre.

De analogie tussen ‘Iron Curtain’ de ‘Arc de Triomphe’ gaat natuurlijk verder dan een gedeelde, tijdelijke locatie van een eerste en laatste publiek kunstwerk. Het eerste idee en schets van een ingepakte Arc de Triomphe dateert eveneens uit begin jaren ’60 maar het concept lag toen nog veel meer in lijn met ingepakte, kleinere objecten (stoelen, blikken et cetera) bestemd voor museale tentoonstellingen waar Christo toen ook naam mee maakte. Het idee van het inpakken van een gebouw was aanvankelijk, en kort door de bocht, slechts een verkenning van een mogelijke opschaling van de objectgrootte ten behoeve van visuele kracht, impact en bereik…en schaal. Het daadwerkelijk inpakken van gebouwen (zie Pont Neuf/1985, Rijksdag/1995) werd pas later in zijn loopbaan een reële optie. Dat was een artistieke keuze, maar had ook veel te maken met vele administratieve en financiële hindernissen die daartoe genomen moesten worden. Het huidige project in Parijs is een definitief laatste en waardige loot van zijn oeuvre. Maar wat de ‘Arc de Triomphe’ werkelijk fascinerend maakt is niet de onbetwistbaar esthetische schittering van een plotseling ‘zacht’ geworden monument. Het gaat veel meer om wat de transformatie van een bestaand object met mensen en hun ervaring van de ruimte doet. In dat opzicht verschillen ‘Iron Curtain’ en ‘Arc de Triomphe, Wrapped’ wel wat van elkaar. Waar het eerste kunstwerk aanwezige en zich verplaatsende mensen en andere bestaande stromen in de stad blokkeert en daarmee een vorm onverbiddelijkheid heeft, begeleidt de ‘Arc de Triomphe’ relatief ongehinderd de reguliere processen en voorbijgangers in de openbare ruimte. Voetgangers en verkeer kunnen soepel aan het object voorbijgaan. Sommige Parijzenaars nemen het misschien niet eens bewust waar in de hectiek van het metropolitane verkeer.

De gestapelde olievaten van ‘Iron Curtain’ contrasteerden en confronteerden het publiek juist en zorgden voor een infarct, ongeacht het nachtelijke tijdstip en de wat ridicule plek van de blokkade, niet veel meer dan een steeg. De verhulde triomfboog uit 2021 daarentegen brengt publiek in de publieke ruimte samen, concentreert en vormt een stedelijk podium of, in de gedachte van Restany, een ‘tableau vivant’. Het publiek beweegt en stroomt om het kunstwerk heen. Men ziet elkaar gedurende een urbane ‘rite de passage’ en is zich in de nabijheid van de schittering van het kunstwerk nadrukkelijk bewust van elkaars aanwezigheid. Dat is een gewaarwording die doorgaans natuurlijk ook zonder kunstwerk in de publieke ruimte kan plaatsvinden. Maar wat het kunstwerk van Christo en Jeanne-Claude door zijn verblindende en tijdelijke aanwezigheid doet is die ervaring en ruimtelijke empathie veel nadrukkelijker maken. Zowel ‘Iron Curtain’ als ‘Arc de Triomphe’ verbijzonderen zo, elk op hun eigen wijze, vrij plotseling een bestaande plek door het besef dat de ervaring én de aanwezigheid van anderen en van iets ongewoons op deze intense wijze bovendien van tijdelijke aard is. De publieke ruimte en de openbaarheid worden er meer intens, vol en volop (‘plein’) door.

Op een flinke steenworp afstand, in het Palais de Tokyo, dient zich vrijwel gelijktijdig een vergelijkbare ervaring aan. Hier heeft een Duitse kunstenares van een andere generatie, Anne Imof, een carte blanche gekregen om het gebouw naar haar hand te zetten. Imhof is een snel rijzende sterk in de kunstwereld. Haar werk wordt in het kunstendiscours algemeen erkend als een onderscheidende en eigenzinnige attitude die aansluit op veel actuele maatschappelijk vraagstukken over gender en identiteit. De lijst van musea waar het werk van Imhof de afgelopen jaren werd tentoongesteld is indrukwekkend: van MoMA PS1 (New York), Hamburger Banhof (Berlijn,), tot Tate Modern (Londen) om enkele instellingen te noemen. In 2017 vertegenwoordigde Imhof Duitsland op de 57e Biënnale van Venetië. In een leeg paviljoen won ze met haar performance ‘Faust’ de prestigieuze Gouden Leeuw voor de beste landenpresentatie.
De uitdaging van Palais de Tokyo heeft ze op een intrigerende wijze aangepakt. In verschillende ruimtes, waarvan een aantal niet eerder publiek toegankelijk was (de kelder) presenteert ze onder de titel ‘Natures Mortes’ een mix van eigen werk en dat van andere kunstenaars om zo de museumbezoeker mee te nemen in haar wankelende en zoekende tocht langs emoties als verlangen, seksualiteit, intimiteit en nabijheid.

Het zijn thema’s waar Imhof zich in haar werk al langer toe verhoudt, maar die hier in Parijs tot een bijzondere intensiteit komen. Dat is het directe gevolg van de wijze waarop Imhof haar werk presenteert en ensceneert. De geschakelde en gestripte ruimtes vormen een parcours, dat soms verwordt tot een doolhof, waarbij bezoekers op zoek gaan naar betekenis, duiding en ervaring. Dat gebeurt, naast het tonen van traditionele kunstwerken, afwisselend door (lange) filmprojecties, registraties van performances, geluidsfragmenten en soms (sporadisch) werkelijke performances én toevoegingen van geleende en geconstrueerde elementen uit de publieke ruimte; zoals gebruikte gevelpanelen afkomstig uit een gebouw dat ontmanteld werd in de buurt van Castello di Rivoli in Turijn waar zij eerder een tentoonstelling had, en smerige ruiten met daarop restanten van graffiti. Los van haar eigen zoektocht naar identiteit en intensiteit benut Imhof vooral de aanwezige en sluimerende kracht van architectuur, ruimte en, vooral, de interactie tussen en de aanwezigheid van publiek. Bezoekers zijn zich voortdurend bewust van de aan- of afwezigheid van de ander omdat Imhof een ruimtelijk spel speelt met reflecties en vertroebelde doorzichten door ruiten en zichtlijnen door aangrenzende ruimtes heen of over verschillende verdiepingen. De bezoeker voelt zich daarbij wisselend figurant en deelgenoot van haar werk. Imhofs werk en presentatie maakt gebruik van het publiek. Beiden nemen elkaar op een bepaalde manier waar, loeren naar elkaar. Imhofs introspectieve kracht en obsessie zijn overigens zo krachtig dat ze ook prima zonder ronddwalende museumbezoekers kunnen bestaan.

Ondanks dat laatste detail ontstaat een toch wat onverwachte, maar fascinerende relatie met het werk van Christo en Jeanne-Claude. Imhofs tentoonstelling, hoewel ingebed in een kunstmuseum, maakt nadrukkelijk gebruik van fragmenten uit de publieke ruimte en creëert zo een ervaring en bewustzijn van de aanwezigheid van anderen, die op een vergelijkbare manier waarneembaar is rond de Arc de Triomphe. Ook Imhof bedient zich dus van de kracht van publiek dat om en door een kunstwerk beweegt en stroomt. Hoewel Imhof de publieke ruimte dus deels reproduceert in het museum, is ook hier sprake van de gewaarwording van een urbane ‘rite de passage’ in de nabijheid van de schittering van kunst en het nadrukkelijke bewustzijn van elkaars aanwezigheid. Beide kunstenaars geven zo bovendien invulling en interpretatie aan de relatie tussen publieke ruimte, werkelijkheid en kunst. Christo en Jeanne-Claude gebruiken de werkelijkheid als tableau, Imhof haalt de publieke ruimte naar binnen.  Beiden zijn daarin nadrukkelijk elkaars geestverwanten én zijn zo ook erfgenamen van de visie en het gedachtegoed van de Nouveaux Réalistes. Pierre Restany zou trots zijn geweest.