Voorbij de magie: de nalatenschap van Wim Quist

Op zaterdag 9 juli overleed Wim Quist op 91-jarige leeftijd in zijn woonplaats Amsterdam. Wat mij opviel aan de in NRC en Volkskrant verschenen necrologieën zijn de opmerkelijke contrasten in de beschrijvingen van de persoon en het oeuvre. Enerzijds worden Quists rationaliteit en heldere geometrische vormentaal benadrukt. Anderzijds wordt hij neergezet als een magiër en de ‘sfinx van de Nederlandse architectuur’, een ondoorgrondelijk karakter met geheimzinnige methodes. Ook wordt hij een beeldend kunstenaar genoemd wanneer zijn werk niet goed lijkt in te passen binnen de Nederlandse architectuur. Hoe kan een rationalist óók een magiër zijn? Wat is er geheimzinnig aan het gebruik van prismatische hoofdvormen? Hoe verschilt een architectonische vorm van een plastische of sculpturale vorm?

De verwarring is geenszins de auteurs van de stukken aan te rekenen. Ook in de boeken van Quist zelf (met ondertitels als ‘de magie van de ratio’) wisselen ongrijpbare aforismen en heldere analyses elkaar af. Bij zijn zoektocht naar de essentie van het oeuvre worden afwisselend liefde, schoonheid en ‘het ultieme’ genoemd als eindpunt. Voor de liefhebber een aangename bevestiging van de waarde van zijn werk, voor de onwetende een moeras van woorden die de afstand tot het werk vergroten. Hoe kan het oeuvre van Quist toegankelijk worden gemaakt voor een nieuwe generatie, nu hij er zelf niet meer is om er een toelichting bij te geven – of om het desnoods in de rechtbank te verdedigen? Deze laatste vraag is niet zonder urgentie gezien de hoeveelheid plannen voor renovaties, uitbreidingen en sloop van Quists gebouwen.

De hierboven beschreven tweespalt in de literatuur van en over Quist, verdampt in zijn architectuur. Dáár is hij er veelvuldig in geslaagd verschillende tegenpolen met elkaar in onderlinge samenhang te brengen. In plaats van de vraag te stellen wat zijn drijfveren waren, loont het daarom te onderzoeken hoe Quists ontwerpen tot stand zijn gekomen. Op basis van een analyse van zijn gebouwen is het mogelijk om de opvattingen bloot te leggen die eraan ten grondslag lagen, zoals archeologen vanaf een opgraving een beschaving pogen te reconstrueren. Als voorbeeld neem ik het Maritiem Museum in Rotterdam, waarvoor vorig jaar voorstellen zijn gemaakt om het ingrijpend te verbouwen of zelfs te slopen.

Het huidige onderkomen van het Maritiem Museum is tot stand gekomen in de periode 1981-86, in opdracht van de Gemeente Rotterdam. Quist ontwierp ook het ‘buitenmuseum’: de paviljoens langs de Leuvenhaven die in 2020 grotendeels zijn gesloopt en vervangen voor het Leuvepaviljoen van MoederscheimMoonen Architects. In 2004 is het museum uitgebreid door Quists bureaupartner Paul Wintermans met een tweede uitstekend volume aan de Leuvenhaven. Een dergelijke uitbreiding was al in de ontwerpfase voorzien, maar sneuvelde als onderdeel van bezuinigingen waardoor het gebouw, in de woorden van Quist, op ‘alle mogelijke manieren [is] uitgekleed, [het] kent geen enkele luxe meer. Soberheid alom.’

Vanaf het Churchillplein (in het vervolg noem ik dit de straatzijde) lijkt het gebouw kubusvormig, met twee liggende rechthoeken als gevels. De gevels zijn op zichzelf asymmetrisch, maar in perspectief toont zich de symmetrie. Het geraamte van de constructie wordt in de richting van de straathoek steeds verder opengewerkt, van de gesloten vlakken aan de uiteinden tot de opengewerkte arcade in het midden. De lage arcade is een donkere en drukkende ruimte, vergelijkbaar met het entreegebied van Quists Rotterdamse Schouwburg. Maar in de richting van de Leuvehaven of Blaak wordt de ruimte hoger en lichter. De openingen aan de straatkant sluiten zich tot een dichte wand die verder doorloopt dan de naar binnen gelegen gevels. Hierdoor opent zich het perspectief op de achterliggende Leuvehaven respectievelijk Plein 1940. De diagonale lijn van het plafond, die de twee wanden van de arcade met elkaar verbindt, kadert het blikveld van de voetganger. Het is tevens de eerste aanwijzing dat de kubusvormige massa aan de achterzijde niet is doorgezet.

Een vergelijkbare sequentie doorloopt de bezoeker van het museum. Na de lage en donkere binnenkomst, biedt een hoge vide met dakramen de eerste verlichting. Vervolgens brengt de hellingbaan richting de tentoonstellingszalen de bezoekers op het hogere niveau van Plein 1940, waar de hoek van het gebouw is opengewerkt. Uitkijkend over de Leuvehaven, wordt hier hetzelfde diagonale perspectief benadrukt. Deze spanning tussen rechthoek en diagonaal is op verschillende plekken in het gebouw verder uitgewerkt. Het culmineert op het terras waar zich nu Professor Plons bevindt. Daar draagt een vierkante kolom (met dezelfde oriëntatie als die aan de straatzijde) een diagonale balk waarop de bovenliggende depotruimte rust. Als een ornament wordt hier geconcretiseerd wat eerder in het gebouw al op verschillende schaalniveaus is voorbereid.

Het diagonale volume van de depotruimte loopt als een raaklijn langs de Leuvehaven (in het vervolg noem ik dit de havenzijde). Het is een massieve wand zonder openingen en daarom zonder de structuur die aanwezig is aan de straatzijde. Een andere reden vormt de eerdergenoemde verdraaiing van de wand ten opzichte van de kolommen, die daardoor met de hoek naar de wand staan. In contrast met de onderliggende uitstulpende volumes, waarin zich de wisselende tentoonstellingszalen bevinden, drukt het diagonale volume een inerte massa uit. De diagonaal is niet alleen de oplossing voor de problematiek van de locatie (namelijk de hoekverschuiving tussen straat en kade, in combinatie met beperkingen in de ondergrond) maar ook de architectonische uitdrukking voor het depot als een permanente bewaarplek voor de collectie.

De crux van het gebouw zit hem waar de haven- en straatgevels elkaar ontmoeten. Het geometrische model is een driehoekig prisma, maar dit is gerealiseerd binnen een rasterstructuur van tien bij tien meter met op de snijpunten kolommen. Anders dan in de geometrie, waarin de lijnen oneindig dun zijn, heeft iedere gebouwde lijn een bepaalde dikte. Waar de straatzijde samenkomt met de diagonaal zorgt dit voor een architectonisch probleem: een stompe hoek. Het ‘afmaken’ van de driehoek zou een loos extra driehoekje opleveren dat de realiteit van het bouwen ontkent. De oplossing van Quist is om de stompe hoek te benadrukken door deze te verdiepen en de functie van noodtrappenhuis te geven. Vervolgens ontstaan er oksels van waaruit de diagonaal vertrekt volgens het vaste constructieve schema. Het contrapunt van de verlengde hoeken, waartussen het diagonale volume is vastgeklemd, bevindt zich in het midden van de diagonaal, waar de onderliggende volumes zich terugtrekken en elkaar raken in een rechte hoek. Hierdoor ontstaat een negatieve driehoek waarboven het depot als een overstek op de voorgrond treedt. Optisch gezien krijgt de havengevel hierdoor in de diepterichting een golvend effect, dat wordt versterkt door de onderliggende uitstulpende volumes.

Auke van der Woud (die naast Joost Meeuwissen het werk van Quist van het meest waardevolle commentaar heeft voorzien) noemt de straatzijde ‘grafisch’ en de havenzijde ‘plastisch’ van karakter. Beide gevels zijn echter door en door architectonisch. De straatzijde is niet plat maar driedimensionaal, en de ‘lijnen’ in de gevel zijn stroken die het constructieve schema volgen. Het diagonale volume aan de havenzijde is geen vrije, sculpturale vorm, maar volgt de strikte regels van het overkoepelende constructieve schema. Waar aan de straatzijde het constructieve schema domineert en het volume doorsnijdt, treden aan de havenzijde verschillende volumes naar buiten, schijnbaar onverstoord door het schema. Ondanks het grafische respectievelijk plastische effect van deze keuzes, draagt het gebruik van deze termen bij aan de mythevorming rondom Quists oeuvre. Ze lijken te suggereren dat hij een uitstapje moest maken naar andere disciplines zoals grafisch ontwerp of beeldhouwkunst om zijn gewenste doel te bereiken. De kracht van zijn werk is juist dat hij zich beperkte tot louter architectonische middelen.

Quist is ontegenzeggelijk functionalist. Maar wat een programma niet voorschrijft is de uiteindelijke totaalvorm van een gebouw; enkel de afzonderlijke ruimtes en hun onderlinge relaties. In de zoektocht naar de algehele uitdrukking overstijgt Quist de programmatische opgave: er ontstaat een overtuigende vorm die op zichzelf lijkt te staan. Zijn werk lijkt daardoor formalistisch maar dat is het niet. Er is geen vorm a priori, maar deze ontstaat in de loop van het ontwerpproces door het in evenwicht brengen van tegenstellingen die besloten liggen in de locatie, het programma en de architectuur zelf. Contrasten worden niet, zoals in de ontwerpen van OMA, doelbewust uitvergroot, maar de eenheid van het gebouw staat voorop.

Het is precies deze eenheid die Quists gebouwen kwetsbaar maakt. Wanneer organisaties veranderen, verliest het gebouw telkens weer iets van zijn adequate uitdrukkingsvorm. Maar is dit wel aan de hand bij het Maritiem Museum? De gemeente schrijft dat ‘er geen direct grootscheepse vernieuwingen nodig [zijn] om binnen de huidige regelgeving door te exploiteren.’ Waarom dan toch de behoefte aan verandering? Wat opvalt aan de vorig jaar gepubliceerde ontwerpstudies voor de toekomst van het museum, zijn de trappen die van buitenaf direct toegang moeten bieden tot het ‘venster op de rivier 2.0′. De geduldige benadering van Quist maakt plaats voor onmiddellijke bevrediging. Het geïntegreerde volume maakt plaats voor een ‘bricolage’ [sic] van losstaande of gestapelde bouwvolumes. Er is ook een voorstel dat het bestaande volume transformeert en dan de plank misslaat door de driehoek te spiegelen. Het Rotterdam van nu heeft weinig geduld voor Quist. Volgens de gemeente leent ‘het huidige integrale ontwerp […] zich minder om incidenteel aan “geknabbeld” te worden’, wat lijkt voor te sorteren op algehele sloop en nieuwbouw. Het later toevoegde volume van Paul Wintermans laat juist zien dat de oorspronkelijk opzet wél ruimte bood voor uitbreiding en vernieuwing. Daarnaast is het een misverstand dat Quist zelf moeite had met grote aanpassingen aan of zelfs sloop van zijn ontwerpen; hij had wel kritiek op de manier waarop en schroomde niet om die te uiten.

Een magiër of sfinx is ongrijpbaar en draagt geheimen met zich mee die alleen toegankelijk zijn voor ingewijden. Voor een aandachtige toeschouwer openbaren Quists gebouwen echter hun innerlijke logica. De gebouwen zijn veeleisend, maar niet ontoegankelijk; eindig, maar niet gesloten; sober (niet zelden dankzij gemeentelijke bezuinigingen), maar niet onverschillig. Bij Quist is niets gekunsteld, dat weten ook zijn critici. Voor een nieuwe generatie mag het desalniettemin als inspirerend gelden, dat iemand die doorwrongen is van de architectonische taal te boek kan staan als een magiër. Hij laat zijn architectuur achter als leerschool.