H.P. Berlage, zijn hoofd en zintuigen

In 1978 interviewde journalist Max van Rooy zijn moeder, de jongste dochter van architect H.P. Berlage (1856-1934). Daarmee begon het onderzoek dat resulteert in Berlage’s “kunstenaarsbiografie” Heb ik dat gemaakt?. De ondertitel preciseert dat het over zijn vormende jaren als bouwmeester gaat. Het levensverhaal eindigt circa 1915. Jammer, want nu missen we wat hem heeft gevormd bij het ontwerpen van het Haags Gemeentemuseum, nu Kunstmuseum Den Haag (1927-1935). Ik fantaseer in dat prachtige gebouw altijd dat Berlage zichzelf daar bevrijdde, dat hij daar aan het eind van zijn loopbaan en leven kon accepteren dat de twintigste eeuw was begonnen, dat het eeuwige gepraat over eerlijk metselwerk en rationele constructie niemand meer boeide, en dat het al lang niet meer om het maken van ideale bakstenen muren ging, maar om het scheppen van ruimte.

Maar het boek houdt dus rond 1915 op. Uit de inleiding begrijp ik dat Van Rooy er rond 2011 mee is gestopt en er wegens zijn ziekte niet veel meer aan heeft kunnen doen. Heb ik dat gemaakt? begint met Berlage’s jeugdjaren, vervolgt met zijn opleiding en de start van zijn carrière bij het bureau van de ingenieur-architect T. Sanders. Het werk en de niet-uitgevoerde ontwerpen van de jaren tachtig laten zien dat Berlage esthetisch alle kanten uit kon. Hij deed wat alle collega’s deden: muren detailleren met een zee van klassieke, gotische of oud-Hollandse ornamenten, en een combinatie met polonceau-spanten in een grote hal lukte hem ook. In de jaren negentig kwam zijn liefde voor schoon metselwerk. De ideële boodschap ervan, hameren op eenvoud, vertolkte de opvattingen van welgestelde idealisten als Carel Henny (directeur van het verzekeringsbedrijf De Nederlanden van 1845 en een van Berlage’s opdrachtgevers), de schrijfster Henriëtte Roland Holst en de Amsterdamse wethouder Treub, die hem de opdracht gaf voor de Beurs aan het Damrak. Berlage maakte een stedenbouwkundig ontwerp voor Amsterdam-Zuid dat de ideeën van Camillo Sitte laat zien en hij stichtte het bedrijfje dat “gemeenschapskunst” maakte, ’t Binnenhuis. In 1914 kwam hij in dienst van het zeer rijke echtpaar Kröller-Müller. Het boek eindigt met het ontwerp voor het Pantheon der Mensheid.

Deze onderwerpen zijn overbekend. Het werk van Berlage is door Pieter Singelenberg, Manfred Bock en Sergio Polano uit en te na behandeld. Over de meubels, andere toegepaste kunst en ’t Binnenhuis hebben Titus Eliëns en Yvonne Brentjens uitvoerig gepubliceerd. Achterin het boek staat een lijst van werken die Van Rooy heeft “geraadpleegd”. In werkelijkheid heeft hij veel van andermans onderzoek geparafraseerd om een flink deel van zijn boek te vullen, niet altijd met een duidelijke vermelding van de bron. Hij noemt zijn boek een “literaire biografie”. Ik betwijfel of dat genre een slimme keus was. Van Rooy ondergraaft zelf hiermee zijn ambitie om tot nu toe onbekende feiten over Berlage’s leven en werk te presenteren, want hoe moeten we literaire feiten en literaire verzinsels uit elkaar zien te houden? De nieuwe literaire, of misschien ook wel feitelijke informatie wordt op het achterplat en in de inleiding aangekondigd. Van Rooy maakte aan de hand van Berlage’s dagboeknotities en reisschetsen de reizen die zijn grootvader in Italië, Amerika, Rusland en Indonesië maakte (“ik heb gezien wat hij heeft gezien”), en de herinneringen van zijn moeder gaven “unieke informatie op het persoonlijke vlak”.

Mij viel de nieuwe informatie wat tegen. Van de buitenlandse reizen is alleen Berlage’s reis in Italië belangrijk genoeg voor een hoofdstuk, maar dat heet dan wel pontificaal ‘De Grand Tour’. Het voegt echter niets substantieels toe aan Herman van Bergeijk’s H.P. Berlage, Italiaanse reisherinneringen (2010). De unieke informatie van Van Rooy’s moeder gaat over huiselijke zaken. Wat ervan bij mij is blijven hangen is dat Berlage tijdens het eten niet veel zei, dat hij een hekel aan ruzie had, dat tante Cor een engel was, en de foto van Berlage die met zijn schoonzoon Emile Strasser en zoon Hein aan het zwemmen is. Strasser, Berlage’s bureauchef, die door het personeel Excellentie Strasser werd genoemd, omdat hij zijn auto voor liet rijden en er dan subiet op rekende dat iemand voor hem de deur open hield.

Of zulke anekdotes meer inzicht geven in de relatie tussen Berlage’s leven en werk is een kwestie van standpunt. Voor lezers van Archined zullen ze vrees ik wat te mager zijn. Van Rooy schrijft dat hij zich ‘hoofd en zintuigen’van zijn grootvader eigen wilde maken, maar hij denkt en kijkt niet als een architect. Hij ziet niet wat een architect ziet: hoe een gebouw vanuit functionele opgaven, budget en materiaalkeuzes is ontwikkeld. Hij heeft ook geen taal voor architectuur. Zijn beschrijvingen van Berlage’s gebouwen zijn superkort en kurkdroog, ik heb me afgevraagd of hij überhaupt van Berlage’s architectuur houdt. Zijn schets van de negentiende-eeuwse architectuur is willekeurig en rommelig, de beschrijving van het eclecticisme is er een voorbeeld van. Het geldt ook voor de bladzijden over de Nederlandse cultuurgeschiedenis. Van Rooy vindt het nodig die voor de jaren 1880 tot 1915 te behandelen, want Berlage hoorde bij de culturele elite. Van Rooys cultuurgeschiedenis is echter een kleine en wonderlijk onsamenhangende greep uit bestaande literatuur. De oerconservatieve Jozef Alberdingk Thijm verschijnt in het gezelschap van de Tachtigers, het gezelschap van Willem Kloos, en het Panopticum in Amsterdam. Het verband met Berlage’s vorming is nul. Zulke flarden tekst dragen bij aan het gevoel dat voor het hele boek geldt, namelijk dat het niet af is, dat het in het stadium van een eerste schets is blijven steken.

Het gebrek aan balans en stevige samenhang doet zich ook voor bij de glansrol die Gottfried Semper krijgt. Semper was in de tweede helft van de negentiende eeuw de ster-architect van Europa, hij gaf een tijdje les aan de ETH in Zürich. Van Rooy maakt het feit dat Berlage niet in Delft, maar in Zürich wilde worden opgeleid, heel groot, maar liefst 7 van de 36 hoofdstukken gaan over Semper en Berlage’s verblijf in Zürich. Hij koos niet voor Delft, maar voor Semper, schrijft Van Rooy. Dat is raar, want toen Berlage in 1875 naar Zürich ging, werkte Semper er al een tijd niet meer. Ik vermoed dus dat het wat anders lag, namelijk dat de jongeman een poosje naar het buitenland wilde. Van Rooy maakt het nog wat gekker. Hij noemt Semper herhaaldelijk Berlage’s leermeester en mentor, terwijl vaststaat dat Semper en Berlage elkaar nooit hebben ontmoet. Hoe ziet dat leermeesterschap en mentoraat er dan uit? Wel, bij Berlage lag Sempers Der Stil altijd op tafel, het boek was zijn bijbel, weet Van Rooy.

Ik vraag me af of Van Rooy Der Stil zelf in handen heeft gehad. Het is een tweedelig theorieboek, in 1860-1863 verschenen, voor de kunstnijverheid: textiel, gebruiksvoorwerpen, tafels en stoelen. Een groot gedeelte van de tekst gaat over voorwerpen uit de klassieke Oudheid en van niet-Europese volken. Semper heeft het geplande derde deel over de bouwkunst nooit geschreven. Dit betekent niet dat Der Stil niets voor architecten betekende, Semper hield zich aan de gangbare Duitse architectuurtheorie. Je ziet dat in zijn uitleg van de nomadentent. De Duitse regels zijn ten eerste dat het onderscheid tussen de dragende onderdelen van een bouwwerk en de bekleding van de constructie zichtbaar moet worden gemaakt, de constructie moet afleesbaar zijn. Ten tweede moet de keus voor de juiste ornamenten ervoor zorgen dat de ruwe bouwmassa een kunstwerk wordt en een eigen karakter krijgt. Deze grondregels voor de bouwkunst werden in Nederland al in praktijk gebracht en in Delft onderwezen toen Berlage nog een kind was. Ik geloof graag dat Berlage aan Der Stil  verknocht was, het concept gemeenschapskunst volgde de Engelse Arts and Crafts van de beweging die in de jaren zestig van de negentiende eeuw rond William Morris begon, een beweging die had veel aan Semper had te danken. Ik denk dat een paar hoofdstukken over de Arts and Crafts meer inzicht in Berlage’s vorming hadden gegeven dan de verhalen over Zürich, maar William Morris en zijn kring ontbreken in dit boek.

Wat ook ontbreekt is wat met name Manfred Bock uitvoerig heeft aangetoond: dat Berlage voor zijn vorming, ook voor zijn Beurs-ontwerp, erg heeft geprofiteerd van afbeeldingen van contemporaine Duitse en Amerikaanse architectuur. Van Rooy suggereert dat Berlage zich ontwikkelde door over architectuur te dènken, en geeft daarom diens lezingen en artikelen nogal nadruk (“profetisch”). Ook dat laat zien dat hij niet in Berlage’s hoofd kan kruipen. Architecten zijn immers vrijwel nooit solitaire denkers, maar meestal creatieve ontwerpers die zich ontwikkelen door te kijken, te luisteren, te tekenen en te rekenen: ze zijn sensitieve groepsdieren die de smaak van potentiële opdrachtgevers en het werk van vakgenoten volgen en die mede daarmee hun eigen positie in het werkveld bepalen. Berlage deed dat natuurlijk ook. Hij hield niet van polemiek, betoogt Van Rooy, maar dat is absoluut onwaar, zelfs misleidend. Berlage’s reputatie en zijn orderportefeuille waren op polemiek gebaseerd. Hij heeft met een kleine, maar luidruchtige kring medestanders de negentiende-eeuwse architectuur als een ramp en de Art Nouveau als ziek afgeschilderd, en de eigen productie als gezond – ik heb er in mijn boek Waarheid en karakter (1997) voldoende voorbeelden van gegeven. Van Rooy weet dat, maar doet alsof ze niet bestaan. Door vakgenoten te (laten) vernederen heeft Berlage zichzelf op een voetstuk laten plaatsen. In mijn boekje Sterrenstof (2008) heb ik beschreven hoe zijn betekenis voor de Nederlandse architectuur een mythe werd, een geloofsovertuiging die inhoudt dat de Van Nellefabriek, het sanatorium Zonnestraal, de Bergpolderflat, het werk van Michel de Klerk en van De Stijl dankzij de Beurs van Berlage zijn ontstaan. Van Rooy heeft geen zin in moeilijk gedoe over zijn grootvader: “met zijn meesterwerk, de Amsterdamse Koopmansbeurs […] leidt hij de Nederlandse architectuur het moderne tijdperk binnen”.

Berlage was in de persoonlijke omgang ongetwijfeld een sympatieke, lieve man en een toegewijde architect. Veel jonge architecten waren op hem gesteld. Maar als vakman was hij essentieel conservatief, hij poneerde zijn gemeenschapskunst tegen de onstuitbaar toenemende artistieke pluriformiteit van de late negentiende eeuw. De Beurs laat zien wat hij verdedigde: oude kunst in een nieuwe jas. Het gebouw is de zwanenzang van de negentiende eeuw, een voorbeeldig gemetselde catechismus van eerlijke constructies, met deftige stijve dichtregels van Albert Verwey, historische figuren van de beeldhouwer Lambertus Zijl, tegeltableaus van Jan Toorop die zijn wilde haren kwijt was, en ook glas in lood ontbreekt niet. In de beste oud-Hollandse traditie vertellen blokken natuursteen waar de drukkrachten zitten: bij de kapitelen, de sluitstenen en de lateien. Vast en zeker een topmonument, maar van een voorbije tijd. De enige die Berlage voor een achterhoedegevecht inspireerde was Kropholler. In 1933 wees Berlage op het belang van diens werk, “hij weet waar het over gaat”. Kropholler, die in 1932 zijn lidmaatschap van de BNA had opgezegd, omdat hij die te modern vond.