Feature

Een excentrieke erfgenaam en zijn opdracht aan Le Corbusier

In de tentoonstelling Machine à Amuser, gebaseerd op het gelijknamige boek van Wim van den Bergh, komt het bijzondere verhaal van het modernistische penthouse dat door Le Corbusier en Pierre Jeanneret werd ontworpen, midden op de Parijse Champs-Elysées, voor even weer tot leven. De geschiedenis van deze unieke opdracht, verleend door de extravagante socialite Charles de Beistegui, werpt een verrukkelijk licht op de moderne beweging aan het begin van de twintigste eeuw en openbaart het ontwerpproces dat ontstond vanuit het verschil in visie tussen architect en opdrachtgever.

Stef Dingen / Machine À Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Een van de weinige kleurfoto’s van het Beistegui appartement in de tentoonstellingsruimte met originele stoelen / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Bij binnenkomst in de eerste tentoonstellingsruimte van Machine à Amuser in Bureau Europa, werd de toon direct gezet. Een beeld van drie vrouwen in modieuze zijden, bias gesneden japonnen van couturiers Maggy Rouff en Lucien Lelong, is over een grotere interieurfoto van Charles de Beistegui’s luxueuze penthouse op de Champs-Elysées geplakt, waar ook de modefoto is genomen is. De verdiepingshoge ramen en het plafond zonder ornamentiek op de foto verraden het modernistische karakter van het appartement, gelijktijdig  is het moeilijk te geloven dat het is ontworpen door Le Corbusier en Pierre Jeanneret. Rijkelijk door opdrachtgever De Beistegui gedecoreerd met antieke spiegel, kristallen kroonluchter, een paar wulpse bankjes en fluwelen poef, ontstaat het eclectische en atypische totaalbeeld van een modernistisch appartement, dat louter en alleen gebouwd was om op indrukwekkende wijze gasten te vermaken: een ware Machine à Amuser.

In de twee tentoonstellingszalen werd, van kop tot staart, het hele verhaal van dit appartement in sneltreinvaart verteld. De tentoonstelling bouwde voort op het prachtig uitgegeven en lijvige boek Machine à Amuser van Wim van den Bergh dat in het voorjaar van 2024 verscheen. De publicatie is een passieproject van Van den Bergh, waarin hij zijn fascinatie voor zogenaamde autobiografische huizen samenbrengt met zijn ergernis over de misverstanden rondom het complexe auteurschap van het Beistegui-penthouse.

Stef Dingen / Machine À Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Spread uit Machine à Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / door Wim van den Bergh / uitgever The MIT Press (2024)

Wie was Charles de Beistegui e Yturbe (1895-1970), opdrachtgever van het unieke penthouse  op de Champs-Elysées? De Beistegui was de erfgenaam van een zeer fortuinlijke, van origine Mexicaanse familie. Hij ging naar school in Engeland – het exclusieve Eton – en was kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Cambridge gaan studeren, als de Eerste Wereldoorlog niet uitgebroken zou zijn. In plaats daarvan verhuisde hij terug naar Parijs, waar ook zijn ouders woonde. Hij trad toe tot de Franse  high society, juist op het moment, in de zogenaamde années folles -de roerige jaren net na oorlog – waarin avant-gardistische kunstenaars, ontwerpers, en architecten ook aansluiting vonden bij een gedeelte van de jonge Parijse elite. De Beistegui’s goede vrienden Charles en Marie-Laure de Noailles waren enkelen van de eersten die een modernistische architect een toonaangevende opdracht gaven, Robert Mallet-Stevens ontwierp hun buitenhuis nabij Hyères, beter bekend als Villa Noailles. Vermoedelijk inspireerde het De Beistegui om een soortgelijk project te initiëren. In zijn geval geen villa maar een appartement. Het appartement dat hij voor ogen had  was niet zozeer bedoeld om te wonen, maar vooral om spectaculaire huisfeesten te kunnen geven voor zijn rijke en beroemde vrienden.

De locatie die De Beistegui hiervoor uitzocht, was het neoklassieke pand op de hoek van de Champs-Elysées en de Rue Balzac, dat zijn grootmoeder zo’n vijftig jaar eerder had laten bouwen. Zijn idee om een nieuwe laag  toe te voegen in de vorm van een luxueus penthouse, is een duidelijke breuk met de conventie om de bovenste etage van woongebouwen te gebruiken voor dienstappartementen – de kamers voor dienstpersoneel. Mogelijk had Condé Nast, de uitgever van populaire tijdschrifttitels zoals Vogue en Vanity Fair, hem op dit idee gebracht. Nast had net intrek genomen in een gigantisch penthouse in New York, waarover breeduit werd gepubliceerd.

Stef Dingen / Machine À Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Spread uit Machine à Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / door Wim van den Bergh / uitgever The MIT Press (2024)

Het is niet helemaal duidelijk hoe het programma van eisen voor De Beistegui’s nieuwe appartement eruitzag, maar aan de hand van de drie ontwerpvoorstellen die hij krijgt van de door hem gekozen architecten, kunnen er een aantal terugkerende elementen geïdentificeerd worden: een woonkamer, bibliotheek, eetkamer, keuken, slaapkamer, en badkamer, maar ook een aantal ruime (dak)terrassen. Die laatste zijn in het bijzonder interessant, omdat hun geschiktheid voor feesten en partijen niet onder doen voor bijvoorbeeld de tuinen van de eerdergenoemde Villa Noailles.

Naast Le Corbusier en zijn neef Pierre Jeanneret, nodigde De Beistegui ook André Lurçat en Gabriel Guevrekian uit om met een ontwerpvoorstel te komen. Hoe hij tot deze architectenselectie kwam blijft ook onduidelijk, al is wel te traceren dat ze zich allen in dezelfde kringen van de Parijse haute bohème bewogen. Het is tevens glashelder wat Le Corbusier ervan vond dat hij niet de enige was die gevraagd werd een ontwerp te maken. In een gepikeerde brief aan De Beistegui schrijft hij in niet mis te verstane woorden er niet van gediend te zijn met zijn ‘volgers’ in competitie te treden: ‘Ik ben nooit op zoek gegaan naar een opdrachtgever. Mijn opdrachtgevers komen naar mij. En geen van hen is ooit ontevreden weggegaan.’ Daags na de presentatie die Le Corbusier en Jeanneret geven om hun ontwerp toe te lichten, spreekt De Beistegui al zijn voorkeur voor hun ontwerp uit. In  een brief met bijgevoegde, zelfgemaakte schets vraagt hij hen met een aangepast ontwerp te komen. Opnieuw blijft onduidelijk hoe hij tot de keuze voor Le Corbusier en Jeanneret is gekomen. Van den Bergh suggereert dat De Beistegui voor advies naar zijn vriend Charles de Noailles is gegaan. Die had immers ervaring met het verlenen van een dergelijke opdracht.

Stef Dingen / Machine À Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Spread uit Machine à Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / door Wim van den Bergh / uitgever The MIT Press (2024)

In de tentoonstelling werden de drie ontwerpvoorstellen hoofdzakelijk verbeeld door nieuw geproduceerde en volledige tekeningensets, gemaakt door Van den Bergh, die in het boek ‘slechts’ als bijlage zijn toegevoegd. Deze nieuwe, digitale tekeningen maken niet alleen de drie ontwerpen beter vergelijkbaar dan de originele tekeningen, ze bevatten bovendien gereconstrueerde plattegronden en doorsneden die daarvoor überhaupt niet bestonden. Zeker in combinatie met soortgelijke tekeningensets die ook gemaakt zijn voor alle zeven iteraties van het ontwerp van Le Corbusier en Jeanneret, heeft de oefening van het produceren van deze tekeningen ongetwijfeld tot vele nieuwe inzichten geleid over de ontstaansgeschiedenis van dit ontwerp en de invloed van  De Beistegui erop. Waar geschreven bronnen niet altijd antwoord konden geven op vragen als: Wat was het programma van eisen? en Waarom werden Le Corbusier en Jeanneret gekozen? liggen er allerlei aanwijzingen verborgen in deze tekeningen, die toch in ieder geval enige richting geven.

Waar Van den Bergh in het boek een smakelijke, geschreven interpretatie geeft van zowel de drie eerste voorstellen als de zeven fasen waarin het ontwerp ontwikkeld wordt–inclusief de hypothese dat De Beistegui elementen uit de ontwerpen van Guevrekian en Lurçat liet opnemen in het uiteindelijke plan–ontbrak deze informatie grotendeels  in de expositie. Ondanks prikkelende wandteksten, waarin genoemd wordt hoe de wensen van De Beistegui niet zelden tegen de modernistische idealen van zijn architecten indruisen. De keurige nieuwe tekeningen hebben – ook in het boek – geen legenda  en de zeer rijke correspondentie tussen opdrachtgever en architect ontbrak totaal. Dat was jammer, want juist in deze tekeningen had de ‘ideeënstrijd’ tussen opdrachtgever en architect die in dit verhaal centraal staat, zichtbaar kunnen worden.

Stef Dingen / Machine À Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Nieuw gemaakte maquette en tekeningen / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Uiteindelijk is deze ‘ideeënstrijd’ vooral te herleiden tot de ambiguïteit omtrent de functie van dit appartement: amusement. Hoe definieer je immers in functionalistische ontwerptermen wat daarvoor nodig is? In het geval van De Beistegui spelen theatraliteit en uitbundigheid daarbij klaarblijkelijk een centrale rol. Hoewel niet vastgelegd in de nieuw geproduceerde tekeningen, zijn in het archiefmateriaal annotaties bij de door Le Corbusier en Jeanneret gemaakte voorstellen te lezen waarin de opdrachtgever zijn wensen in die richting wel degelijk duidelijk maakt. Al voordat de Beistegui zijn nieuwe appartement zo flamboyant inricht, blijkt hij te sturen op een ontwerp dat zich – wellicht meer dan zijn architecten zich werkelijk comfortabel bij voelden – verwijdert van puur modernisme. Hij wil de buitengevels bekleed met marmer, een periscoop op het dakterras, en heggen die hij mechanisch kon laten verschuiven om op dramatische wijze het uitzicht op de Eiffeltoren en de Arc de Triomphe te onthullen. In de verschillende ontwerpvarianten van Le Corbusier en Jeanneret, wordt de volhardendheid van De Beitstegui zichtbaar: hij zet het project volledig naar zijn eigen hand.

In de manier waarop het appartement in de media verscheen in de periode na oplevering, wordt de ambiguïteit van dit project én de manier waarop daar over gedacht werd wel direct duidelijk. Architectuurmedia publiceerden weinig over het project en als ze het appartement al toonden, dan was dat vaak in ongemeubileerde toestand. Mode- en societybladen daarentegen, lieten het uitbundige totaalproject in al diens rijke facetten zien. Ze vierden het eclecticisme en de creativiteit van een opdrachtgever die een droom realiseerde in scherpzinnige reportages die deze onderneming in een breder cultureel perspectief plaatsten, iets waar vakbladen hun neus voor op haalden. In die zin lijkt er de afgelopen honderd jaar niet eens zoveel veranderd te zijn. De expressiviteit die Charles de Beisteguis project kenmerkte, wordt nog altijd vaak geschuwd in architectuurpublicaties, en fotografie waarin gebouwen geïsoleerd, klinisch en vrijwel leeg worden getoond, is meer regel dan uitzondering. Het doet afbreuk aan de geleefde werkelijkheid van architectuur.

Stef Dingen / Machine À Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Spread uit Machine à Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / door Wim van den Bergh / uitgever The MIT Press (2024)

Hoe dan ook is het verhaal van deze opdracht een interessante, vooral op de manier dat het iets blootlegt over de relatie tussen rijke mecenassen, die in een positie waren dit soort relatief risicovolle en dure opdrachten te verstrekken, en modernistische architecten, wiens rationalistische idealen schijnbaar haaks staan op de toch vaak irrationele wensen van gefortuneerde opdrachtgevers. Als zodanig is het project Machine à Amuser zeer geslaagd. Aan de hand van deze specifieke casus wordt een ander soort verhaal verteld over de relatie tussen kapitaal en het modernistische ideaal. Op het moment dat ontwerpers functionaliteit centraal stellen, maar opdrachtgevers zoals De Beistegui toch vooral ook op zoek zijn naar manieren om moeilijk te rationaliseren behoeften – zoals onvervalst entertainment en weelde – te laten landen in hun projecten, zijn compromissen bijna onvermijdelijk. Zelfs oppermodernist Le Corbusier moest zich toch in ieder geval gedeeltelijk schikken naar het aloude adagium ‘wie betaalt, bepaalt.’

De titel Machine à Amuser is in eerste instantie een verwijzing naar Le Corbusiers concept van het huis als Machine à Habiter, maar appelleert ook direct aan het verfrissende beeld van een modernisme dat draait om onmiskenbaar plezier. Dit is een variant die zichzelf niet al te serieus neemt en een versie die gretig een relatie aangaat met de niet altijd modernistische wereld om zich heen.

Stef Dingen / Machine À Amuser: The Life and Death of the Beistegui Penthouse Apartment / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Representatie van het Beistegui appartement door mode- en architectuurtijdschriften / Bureau Europa (Maastricht, 2024) / foto door Moniek Wegdam

Aan het einde van de tentoonstellingsroute werden twee van de originele Emilio Terry stoelen uit het penthouse getoond tegen de achtergrond van een uitvergrote foto van een van de dakterrassen waar ze ooit gestaan hebben. Een opstelling die direct nieuwsgierig maakte. Het kleurrijke leven dat zich afspeelde in Charles de Bestegui’s modernistisch witte résidence, kenmerkte zich door extravagante spullen, museumwaardige kunst, luxueuze mode en de even eigenzinnige als beroemde karakters die ermee interacteerden. Hoe mooi zou het zijn, als dat soort momenten meer gerealiseerd zouden kunnen worden?

Voor nu hulde aan Wim van den Bergh en het team van Bureau Europa,  die er met bescheiden middelen in geslaagd zijn nieuwsgierig te maken, en met overduidelijk plezier en toewijding gewerkt hebben aan een architectuurtentoonstelling zoals ik er graag meer zou zien. Eentje die intelligent reflecteert op niet alleen een gebouw, maar ook de wereld waarin het gerealiseerd is. Het verrassende gebruik van conventionele bronnen als de archieven van Fondation le Corbusier en minder conventionele bronnen als het tijdschrift Vogue en andere mode-en societybladen, toont een diep begrip voor de betrokken personen – echte mensen: opdrachtgevers én architecten – en geworteld in de bredere culturele context waarin architectuur bestaat.

Enkele gerelateerde artikelen